Le présent article fournit un aperçu de la cinématographie du Québec, de ses débuts, à l'époque du film muet, à l'essor d'un cinéma résolument québécois au cours des années 1960 et 1970, puis de l'explosion ayant suivi Le déclin de l’empire américain (1986) de Denys Arcand au revers subi 10 ans plus tard, sans oublier la nouvelle vague de cinéma qui émerge en ce début de XXIe siècle. En plus de faire ressortir les films les plus importants, en raison de leur succès au guichet ou de leur retentissement international, le présent article couvre les œuvres narratives et les documentaires. Il attire également l'attention sur un aspect de la cinématographie qui éprouve encore de la difficulté à trouver sa place : le cinéma des femmes.

Premières années

Au Canada, la première projection publique a lieu le 28 juin 1896, à Montréal. Les frères Lumière présentent leur cinématographe et suscitent un grand engouement au Québec et en Ontario. Des Québécois décident alors de présenter des films dans les parcs et d'autres lieux. Léo‑Ernest Ouimet occupe une place importante parmi eux. En 1906, il ouvre le Ouimetoscope, premier cinéma permanent de Montréal. Il ne tarde pas à tourner des films qui revêtent un caractère local, notamment L’Incendie de Trois‑Rivières (1908) et Le Congrès eucharistique de Montréal (1910). En tant que réalisateur, producteur, distributeur et exploitant de cinéma, Ouimet fonde Specialty Film Import. À la fin des années 1920, il lance une série d'actualités intitulée British Canadian Pathé News.

À l'instar d'autres cinéastes, Ouimet veut se démarquer des productions étrangères en traitant de sujets locaux et d'histoire nationale. C'est pourquoi Frank Beresford, fondateur de la British American Film Manufacturing, réalise The Battle of the Long Sault en 1912 etparticipe au tournage de Wolfe; Or, the Conquest of Québec (1914), de Kenean Buel. Pour sa part, Joseph‑Arthur Homier crée deux œuvres de fiction, soit Madeleine de Verchères (1922) et La drogue fatale (1924). Sa société de production disparaît au milieu des années 1920, à cause d'une insuffisance de moyens et des difficultés d'accès aux installations contrôlées par les Américains ou par les entreprises canadiennes qui leur sont affiliées.

Une autre société adopte une stratégie entièrement différente. Dans le but de produire des films d'intérêt national qui assureront la promotion de ses activités commerciales, le Chemin de fer du Canadien Pacifique (CPR), qui avait déjà commandé la série Living Canada (1902), fonde l'Associated Screen News (ASN) en 1921. Avec Bernard E. Norrish aux commandes, l'ASN se fait connaître par sa série Canadian Cameo (1932‑1953). Son tournage est dirigé en majeure partie par Gordon Sparling, premier grand réalisateur du Canada, qui a fait son entrée à l'ASN en 1931. Rhapsody in Two Languages (1934), House in Order (1936) et Ballet of the Mermaids (1938) comptent parmi ses films les plus populaires. L'ASN possède également des studios et des laboratoires. Ils facilitent l'exercice de ses activités de production et lui permettent de proposer ses services à d'autres producteurs ou distributeurs.

Débuts du cinéma ethnographique

Un autre genre de production voit le jour à compter des années 1930. Des réalisateurs non professionnels, souvent des prêtres, tournent des films en 16 mm qui servent à des fins éducatives ou promotionnelles. Parmi ces premiers cinéastes figure Albert Tessier, dont l'œuvre est considérée comme un élément précurseur du cinéma direct. Son objectif consiste à promouvoir la beauté de la nature, la vie rurale traditionnelle et le nationalisme. Depuis 1980, le gouvernement du Québec décerne un prix qui porte son nom pour souligner l'ensemble de la carrière d'un artiste du cinéma. Maurice Proulx jouit d'une plus grande célébrité pour avoir filmé, au cours des années 1930, le peuplement de l'Abitibi (En pays neufs, 1937) et la péninsule de Gaspé (En pays pittoresque, 1939). Bon nombre des œuvres de ce professeur d'agronomie portent sur l'agriculture et la vie rurale, dans une perspective plus générale. Il tourne plusieurs films pour le Service de ciné-photographie de la province de Québec, en raison de ses liens étroits avec Joseph‑Adélard Godbout, premier ministre libéral, ainsi que le premier ministre Maurice Duplessis, également chef de l'Union nationale.

Herménégilde Lavoie correspond à la troisième figure importante de cette période. Il réalise d'abord des films comme Les beautés de mon pays (1943) pour l'Office provincial du tourisme. Après son congédiement en 1947, il crée des œuvres à caractère industriel et historique. Il tourne également plusieurs longs métrages documentaires qui dépeignent les activités des couvents, à la fin des années 1940 et au début des années 1950. Louis‑Roger Lafleur est un autre réalisateur digne de mention. Ce père oblat produit plusieurs documentaires ethnographiques importants sur les Algonquins du Nord du Québec. Il ouvre la voie à tous les cinéastes qui tourneront leur caméra vers les peuples autochtones du Canada, à compter des années 1960.

Création de l'ONF

À l'époque où le gouvernement fédéral crée l'Office national du film du Canada (ONF) en 1939, le cinéma québécois se compose des œuvres de quelques amateurs enthousiastes. Outre leurs qualités cinématographiques indéniables, leurs films enrichissent une précieuse documentation ethnographique. Ces premiers cinéastes trouvent un vecteur naturel de communication dans le Service de ciné‑photographie, fondé en 1942 par le gouvernement du Québec. Son mandat consiste alors à satisfaire à certaines exigences en matière de propagande et d'éducation. Cependant, il est mal armé pour atteindre ces objectifs, car son nombre restreint d'employés n'utilise que le format 16 mm. L'ONF n'est soumis à aucune de ces contraintes, mais lors de ses premières années d'existence, il constitue principalement une organisation anglophone.

Bien qu'on double des films de langue anglaise au Québec, l'ONF accorde peu d'importance aux productions en français. Dans ces circonstances, Vincent Paquette, Jean Palardy et quelques autres accomplissent un travail héroïque. Roger Blais, Raymond Garçeau et Bernard Devlin se joignent à eux après la guerre. Ils forment alors une équipe francophone qui encourage l'émergence de la cinématographie québécoise au sein de l'ONF. À ses débuts, cependant, le cinéma du Québec ne se distingue pas toujours des productions anglophones. Parfois même, on le tourne en anglais. Ses réalisateurs parviennent néanmoins aux meilleurs résultats lorsqu'ils réagissent à des événements spécifiques. À titre d'exemple, la remarquable série Les Reportages commence à offrir des actualités bihebdomadaires en français en septembre 1941.

Boom du long métrage après la Seconde Guerre mondiale

Après la Seconde Guerre mondiale, une période de production active du long métrage débute au Québec. La guerre a engendré une pénurie de films de langue française et obligé des cinéastes français à s'exiler au Québec. Par conséquent, la réalisation de longs métrages connaît une vague de prospérité à partir de 1944, notamment avec Le Père Chopin. Ce film contribue à créer une nouvelle industrie à intégration verticale, grâce à des contacts à l'étranger et à l'appui (idéologique et financier) du clergé. D'autres Québécois sont désireux de produire des films, dans l'espoir de rembourser leurs dépenses sur le marché local et de trouver des réseaux de distribution à l'étranger. En 1947, Québec‑Productions (QP) sort Whispering City/La Forteresse de Fédor Ozep en versions anglaise et française. Ce thriller psychologique n'obtient pas le succès commercial escompté par les producteurs. L'industrie américaine du cinéma va mal à l'époque. Par conséquent, QP doit modifier ses aspirations et se contenter des marchés locaux. La société s'inspire donc des dramatiques radio qui connaissent une grande popularité pour produire ses trois films suivants (1949‑1950). Une autre société, Renaissance, souhaite se consacrer à la production de films catholiques; elle lance finalement Le Gros Bill, réalisé par René Delacroix et Jean‑Yves Bigras en 1949.

Les deux entreprises tentent de sortir du marché strictement national en établissant des ententes de coproduction avec des sociétés françaises. Cependant, leurs efforts restent vains, et elles reviennent à des thèmes québécois. Leur succès relatif incite plusieurs groupes de taille plus modeste à produire sept longs métrages au total. Deux de ces films sont tournés en anglais et la plupart d'entre eux constituent des adaptations de drames destinés au théâtre. Paradoxalement, deux de ces œuvres cinématographiques deviennent les plus célèbres de l'époque : La Petite Aurore l'enfant martyre (1951), de Jean‑Yves Bigras, relate la vie d'une enfant torturée à mort par sa belle‑mère, qui sera d'ailleurs condamnée à la pendaison. Tit‑Coq (1953), de Gratien Gélinas, raconte la triste histoire de Tit‑Coq, enfant illégitime ou « orphelin » dont on persuade la fiancée d'épouser un autre homme, lorsqu'il part pour l'étranger pendant la guerre.

En 1954, l'industrie québécoise du long métrage s'effondre, après 19 films. La télévision porte un coup fatal à cette industrie rendue vulnérable à cause de sa médiocrité. Depuis, ces films ont néanmoins acquis une grande valeur en tant que documents sociaux. La société traditionnelle et agricole du Québec s'urbanise au cours des années 1940 et 1950. Si ses œuvres semblent défendre l'ordre social traditionnel, en particulier le rôle du clergé, un examen plus approfondi révèle le contraire. Les personnages et les thèmes de ces films, malgré l'impression négative qu'ils peuvent donner du Québec, dépeignent une société en transition, une société où l'on remet en question les valeurs catholiques traditionnelles. Ils entrent donc en contradiction avec le message superficiel de l'intrigue.

Division francophone de l'ONF et Révolution tranquille

La décennie suivante n'engendre pratiquement aucun long métrage ni aucune production privée. Toutefois, quelques semi‑professionnels réalisent des œuvres cinématographiques pour le gouvernement du Québec. L'ONF devient donc la seule organisation qui assure la survie du cinéma québécois. Bon nombre de brillants cinéastes ont fait leur entrée à l'ONF lors des années 1950 : Louis Portugais, Michel Brault, Gilles Groulx et Claude Jutra, entre autres. Avec les « anciens » de l'ONF, ils peuvent enfin saisir des occasions à la mesure de leurs talents.

Cette explosion résulte de trois développements. Premièrement, l'ONF déménage d'Ottawa à Montréal en 1956 : les cinéastes québécois peuvent dorénavant vivre et travailler au Québec. Deuxièmement, en 1957, le public porte son attention sur la situation des cinéastes francophones, qui n'ont pas accès aux mêmes possibilités que leurs collègues anglophones. Le clivage exercé entre les productions francophones et anglophones, sur les plans administratif et financier, donne finalement lieu à la création d'un studio francophone distinct. Troisièmement, la télévision exige l'utilisation d'une grande quantité de matériel de tournage. Par conséquent, le divertissement populaire et l'innovation artistique reçoivent autant d'appui que les films destinés aux ministères et aux établissements d'enseignement (39 films de la série Passe‑Partout, 1955‑1957; 26 épisodes dramatiques de la série Panoramique, 1957‑1959, jalon du cinéma de fiction québécois; série Temps présent, réalisée à la fin des années 1950 et au début des années 1960).

Les cinéastes repoussent également les limites de la technologie : ils s'efforcent de perfectionner leur équipement et d'accroître sa capacité de capter les sons et les images de la nature, lors de leurs tournages en extérieur. En 1958, Brault et Groulx réalisent Les Raquetteurs. Ce film revêt autant une importance sociale, puisqu'il atteste l'éveil du Québec, qu'une importance technologique, car il constitue une étape déterminante de l'évolution du cinéma direct. Un nouveau genre documentaire, qui se distingue par ses caractéristiques idéologiques et sociales, émerge donc de ces progrès technologiques (caméra légère et son synchrone, p. ex.). Des cinéastes québécois comme Brault et, en parallèle, la série Candid Eye de l'ONF deviennent ainsi les fers de lance du cinéma direct.

Cette période est synonyme de changement social profond. Duplessis meurt en 1959; les Libéraux accèdent au pouvoir en 1960 et la Révolution tranquille commence alors. Les Canadiens‑français deviennent des Québécois, et le cinéma contribue à exprimer ce changement. Au‑delà de ses scènes pittoresques, Les Raquetteurs met l'accent sur l'appartenance à une collectivité nationale. Le début des années 1960 accélère le développement du cinéma québécois, à l'intérieur et à l'extérieur de l'ONF. Des cinéastes comme Brault, Pierre Perrault, Jutra, Pierre Patry et Fernand Dansereau se soucient alors d'adopter de nouvelles orientations.

En 1963, une nouvelle ère débute à l'intérieur et à l'extérieur de l'ONF. Elle se traduit par deux catégories cinématographiques (documentaire et fiction) et par deux films : Pour la suite du monde (1963), de Perrault et Brault, et À tout prendre (1963), de Jutra. Le premier marque une nouvelle étape majeure de l'évolution du cinéma direct, en raison de sa technique et de l'importance qu'il accorde à la parole. Le second offre un exemple des films réalisés par les cinéastes nationalistes du monde entier. Pour Jutra, il constitue également un témoignage personnel. Le Chat dans le sac (1964) de Groulx figure parmi les meilleurs films tournés à l'époque sur la jeunesse petite‑bourgeoise. Le prolifique Jean‑Pierre Lefebvre réalise Le Révolutionnaire (1965), fable‑commentaire sur la société. Gilles Carle, qui a fait son entrée à l'ONF en 1961, travaille alors sur son premier long métrage, une comédie intitulée La Vie heureuse de Léopold Z (1965).

La société privée Coopératio tente de relancer l'industrie. Son réalisateur, Pierre Patry, tourne Trouble‑fête en 1964, puis trois autres films en l'espace d'un an à peine. D'autres s'essaient au long métrage. Ils travaillent pour le secteur privé, l'ONF ou le gouvernement du Québec (Arthur Lamothe, Denys Arcand, Richard Lavoie, Anne Claire Poirier, Jacques Godbout, Bernard Gosselin, Georges Dufaux, Clément Perron et Jean‑Claude Labrecque, entre autres). Tous les domaines des arts entrent en effervescence et subissent des transformations. De plus, les formes cinématographiques évoluent pour répondre aux besoins des cinéastes. Chacune des variantes du cinéma direct fait l'objet de plusieurs tentatives de création, outre le film d'auteur (documentaire ou docudrame) et tous les genres de film commercial.

Pendant cette période, Perrault domine le cinéma direct en réalisant sa saga sur la population de l'île aux Coudres. En collaboration avec Brault et Gosselin, ses caméramans, il espère non seulement observer et filmer l'éveil de la nation québécoise, mais aussi jouer un rôle à cet égard. Pourtant, le cinéma direct ne se limite pas à des sujets nationalistes. Certains réalisateurs souhaitent appliquer ses techniques au cinéma d'action sociale. La plupart déploient des efforts en ce sens dans le cadre de Société nouvelle (équivalent francophone de Challenge for Change). Ce programme de l'ONF vise la réalisation de films sur les groupes marginalisés, et repose souvent sur la participation des sujets. Il fait ses débuts en 1968 avec St‑Jérôme, de Fernand Dansereau, et dure plus d'une décennie. Des cinéastes de l'ONF se concentrent sur les droits des travailleurs. On est au coton (1970), œuvre extraordinaire de Denys Arcand, subit la censure politique pendant six ans. D'autres réalisateurs (notamment Dansereau et Lamothe, en particulier) quittent l'ONF pour travailler plus librement. Le Mépris n'aura qu'un temps (1970) de Lamothe est un compte rendu sur l'exploitation des travailleurs. Il propose une analyse économique, sociale et politique sans précédent.

Entre la démarche de Perrault et celle des films engagés naissent d'autres formes de cinéma direct. Leur technique et leur méthode constituent les seuls liens qui les unissent. Ce genre de film progresse constamment vers l'avant‑plan. Le réalisateur‑caméraman Jean‑Claude Labrecque compte parmi les figures signifiantes de la fin des années 1960 et du début des années 1970. Il a le talent de saisir l'atmosphère et l'importance des événements, tout en donnant au spectateur l'impression de se trouver sur les lieux. Ces qualités se voient particulièrement dans La Visite du général de Gaulle au Québec (1967) et La Nuit de la poésie (1970).

Au cours des années 1960, le milieu cinématographique québécois commence à se structurer. Les producteurs créent leur association professionnelle (Association des producteurs de films du Québec) en 1966, et les techniciens se dotent de leur syndicat (Syndicat national du cinéma) en 1969. Quelques années après sa formation, l'Association professionnelle des cinéastes publie le manifeste radical Le cinéma : autre visage du Québec colonisé (1971), mais elle fait faillite en 1972. L'année suivante, les réalisateurs fondent l'Association des réalisateurs de films du Québec. Le gouvernement du Québec modernise sa législation et ses structures. Il transforme son bureau de la censure, qui devient le Bureau de surveillance du cinéma, et son Office du film de la province de Québec, qui devient l'Office du film du Québec. Après la création de la Société de développement de l'industrie cinématographique canadienne (SDICC), en 1967 (voirTéléfilm Canada), les cinéastes québécois exercent des pressions auprès du gouvernement provincial afin qu'il décrète une loi sur le cinéma et qu'il instaure une société de financement similaire. Ainsi, l'Institut québécois du cinéma (IQC) est fondé en 1975 et le gouvernement libéral vote la Loi sur le cinéma. Cependant, elle n'entre en vigueur qu'après l'accession au pouvoir du Parti québécois, en 1976.

Documentaire et fiction des années 1970

Le mouvement du documentaire commence à s'étioler au début des années 1970. Ce recul s'explique, en partie, par l'attrait qu'exercent les possibilités du film de fiction sur certains de ses praticiens (Labrecque, Gosselin, et plus particulièrement Brault et Groulx). Brault tourne Entre la mer et l'eau douce en 1967. Ce premier long métrage en solo porte les traces de son apprentissage approfondi de caméraman et de réalisateur. Avec Les Ordres (1974), Brault met de nouveau ses compétences de documentariste au service de la fiction. Par sa reconstitution du Québec assujetti à la Loi sur les mesures de guerre en 1970, il fait une parfaite synthèse entre la souplesse, l'improvisation et l'attention aux détails du cinéma direct, ainsi que la progression dramatique et le récit structuré de la fiction. De son côté, Groulx prend une direction diamétralement opposée sur les plans du style et du contenu. Il formule une réflexion personnelle qu'il soumet à la discussion et à la critique. Trois longs métrages illustrent sa méthodologie : Où êtes‑vous donc? (1969), Entre tu et vous (1969) et 24 heures ou plus (1972). Ses films illustrent son intégration bien maîtrisée du documentaire à la fiction, à l'étape du montage.

La fiction s'éloigne du cinéma direct et gagne de nouveaux adeptes pour une seconde raison. La SDICC naît en 1967 et avec elle, de nouvelles avenues de financement. L'année suivante, Denis Héroux lance Valérie, premier film érotique et succès commercial du Québec. Ces deux facteurs ouvrent la voie au cinéma commercial et expliquent la montée en flèche de sa production au cours des années 1970. Différentes vagues cinématographiques déferlent alors sur le Québec, comme la « porno sirop d'érable » (dont Deux femmes en or de Claude Fournier (1970), qui remporte un grand succès au guichet), des comédies subtiles et des thrillers. Cependant, le cinéma commercial se heurte bientôt à des difficultés, que vient aggraver le contrôle des principaux secteurs de distribution par des intérêts étrangers. Certains films commerciaux surmontent le dilemme entre la qualité et la viabilité commerciale. Ainsi, les films à saveur idéologique et sociale de Gilles Carle constituent un savant mélange d'humour et de sexualité. Ils se distinguent également par leurs vedettes et par leur don de la mise en scène. Ces caractéristiques les rendent beaucoup plus intéressants que la plupart des œuvres réalisées dans ce domaine. Grâce à La vraie nature de Bernadette (1972), son cinquième long métrage, Carle acquiert une renommée internationale durable.

D'autres cinéastes savent également allier la qualité au succès commercial. Denys Arcand est probablement le mieux connu d'entre eux. Réjeanne Padovani (1973) et Gina (1974) fusionnent parfaitement l'observation sociale avec l'harmonie artistique. De son côté, Claude Jutra acquiert ses lettres de noblesse grâce au film de l'ONF Mon oncle Antoine (1971), l'une des plus belles œuvres cinématographiques jamais réalisées au Québec. Malheureusement, il ne remporte pas le même succès commercial avec Kamouraska (1973), film d'époque inspiré du célèbre roman d'Anne Hébert et coproduction particulièrement coûteuse. Plusieurs autres cinéastes de l'ONF (Marcel Carrière, Perron et Godbout, entre autres) tournent des films qui se différencient à peine des productions du secteur privé. Ainsi, Jean Beaudin réalise J.A. Martin, photographe (1976), film d'époque empreint de tendresse et de simplicité qui fera office de pionnier de ce genre.

Jean‑Pierre Lefebvre domine le genre du film personnel pendant 15 ans. Il compte d'ailleurs 18 longs métrages de grande importance à son actif. Son œuvre évolue à partir de deux approches cinématographiques fondamentales : la première revêt un caractère social, concret, méditatif et critique; la seconde comporte une dimension abstraite, symbolique et intime. Jacques Leduc, qui se concentre sur les instants non dramatiques de la vie quotidienne et les états d'âme, appartient à la même génération de cinéastes. L'œuvre marginale de Leduc, quoique de grande qualité, relève à la fois du cinéma direct (On est loin du soleil, 1970) et de la fiction (Chronique de la vie quotidienne, 1973‑1978).

Un groupe de femmes cinéastes affiliées à l'ONF tourne En tant que femmes (1973‑1974). Cette série de films documentaires et de fiction traite de questions féminines. En fait, les femmes font entendre leur voix depuis peu dans le domaine du cinéma québécois. De mère en fille, d'Anne Claire Poirier, fait son apparition en 1968 et devient le premier long métrage réalisé par une femme au Québec. Il est suivi de La Vie rêvée (1972), premier long métrage du secteur privé proposé par une femme, Mireille Dansereau.

Cette série de l'ONF encourage le cinéma féminin. Dansereau compte maintenant plusieurs films à son actif, tout comme Poirier (dont le célèbre film Mourir à tue‑tête (1979), qui traite des implications psychologiques, sociales et politiques du viol). Des cinéastes comme Louise Carré, Paule Baillargeon, Micheline Lanctôt et Léa Pool explorent des voies inattendues de la fiction. Grâce au cinéma direct de Luce Guilbeault, d'Hélène Girard, de Diane Létourneau et de Tahani Rached, entre autres, les femmes accèdent à des territoires inexplorés (sexisme, travail ménager, couple, violence et racisme, p. ex.). Leur œuvre revêt beaucoup plus d'importance que les données numériques ne sauraient l'indiquer. Elle constitue un signe d'éveil, de renouveau et de dynamisme.

Les années 1970 génèrent une autre forme de dynamisme. En effet, de jeunes cinéastes se concentrent davantage sur des problèmes individuels, voire marginaux, que sur les problèmes sociaux. Certains excellent au cinéma pour enfants (André Melançon); d'autres passent allègrement de la fiction au documentaire (Jean Chabot et Roger Frappier). Enfin, des réalisateurs adoptent un style plus narratif et traditionnel. À ce titre, Francis Mankiewicz (Les Bons Débarras, 1980) figure parmi les meilleurs. Trois noms dominent la frange de cette génération : André Forcier (quatre longs métrages, dont Bar salon, 1973), Jean‑Guy Noël (trois longs métrages, dont Ti‑cul Tougas, 1976) et Pierre Harel.

Les films de ces cinéastes sont produits ou coproduits par l'Association coopérative de productions audio‑visuelles, qui reçoit l'aide financière de l'IQC pour la réalisation de courts métrages et de premiers longs métrages. Les œuvres de ces jeunes réalisateurs assurent une vitalité et une créativité qui, autrement, manquerait au cinéma québécois, en particulier dans le domaine de la fiction, dominé depuis des années par les grandes sociétés bien établies. Les Plouffe (1981), film étonnant de Gilles Carle, fait toutefois exception : sa véracité historique égale son authenticité émotionnelle.

À la fin des années 1970 et au début des années 1980, le cinéma direct redevient le meilleur élément de la cinématographie québécoise. Ce changement est principalement attribuable au travail de certains vétérans. Perrault réalise deux grands cycles de films sur l'Abitibi et les Montagnais‑Naskapi (dont Pays de la terre sans arbre ou le Mouchouânipi, 1980). Gosselin, Brault, André Gladu et quelques autres proposent des films mélangeant ethnologie, culture populaire et nationalisme. Michel Moreau tourne des films à caractère pédagogique et idéologique. Lamothe crée deux séries sociales et politiques sur la vie et la culture autochtones (Carcajou et le péril blanc, 1973‑1976; Innu asi, 1979‑1980; Mémoire battante, 1983). Enfin, Georges Dufaux, réalisateur‑caméraman qui se distingue par sa sensibilité et par son humanité, traite d'une grande variété de sujets comme la vieillesse, la santé, l'éducation et la Chine.

Effondrement et renaissance des années 1980

Au début des années 1980, le cinéma québécois traverse une nouvelle crise. Le nombre de productions privées décline dangereusement; même l'ONF fait face à des compressions. La Loi sur le cinéma, votée au Québec en 1975, avait fait naître de grands espoirs chez les cinéastes. Ils connaissent la désillusion, puisque le gouvernement se préoccupe maintenant de bâtir une industrie, plutôt que d'alimenter une culture nationale. En 1983, la Loi sur le cinéma fait l'objet de modifications. L'IQC est remplacé par la Société générale du cinéma (SGC, devenue la SODEC), qui ne conserve que ses mandats de recherche et de consultation. La SDICC et la SGC se soucient principalement d'assurer la rentabilité d'une industrie du film commercial qui repose désormais sur les marchés internationaux. Elles insistent lourdement sur cette orientation cinématographique pendant l'ère des abris fiscaux (voirHistoire du cinéma canadien). Cependant, elle se révèle parfois incompatible avec la notion d'industrie nationale du film, définie par les cinéastes. Ainsi, le cinéma direct et documentaire régresse, même à l'ONF.

Le documentaire correspond au genre qui reflète le mieux le conflit entre les intérêts commerciaux de l'industrie ainsi que les préoccupations artistiques et politiques des cinéastes. Certains documentaristes explorent les toutes dernières tendances, en alliant la fiction et la non‑fiction (Paul Tana, Tahani Rached, Richard Boutet). D'autres glissent vers l'autobiographie (Jacques Leduc, Jean‑Pierre Lefebvre, Marilù Mallet, Jean Chabot, Sylvie Groulx), ou adoptent une approche expérimentale (Fernand Bélanger). D'autres encore abordent des sujets à caractère culturel et social en adoptant une approche standard, notamment Jean‑Claude Labrecque, André Gladu, Serge Giguère, Marcel Simard, Jean‑Daniel Lafond et Richard Lavoie, pour ne nommer que ceux‑là.

Une baisse du nombre d'œuvres filmiques, des difficultés financières, une élévation des coûts, le chômage parmi des réalisateurs, des techniciens et des artistes compétents, ainsi que de grandes productions au contenu international caractérisent la cinématographie québécoise du début des années 1980. Les films de fiction atteignent un creux, que certains associent à la dépression et au recul observés dans le milieu culturel après le référendum de 1980 sur la souveraineté du Québec et son association avec le Canada. Pourtant, le lancement de quelques films renverse cette tendance. Réalisés par Arcand, Le déclin de l’empire américain (1986) et Jésus de Montréal (1989) en constituent les exemples les plus frappants. En effet, ils remportent un énorme succès au pays et à l'étranger. L'émergence de jeunes réalisateurs insuffle également une nouvelle vitalité à la production cinématographique. Citons notamment Yves Simoneau (Pouvoir intime, 1981; Dans le ventre du dragon, 1989), Léa Pool (Anne Trister, 1986), Jean‑Claude Lauzon (Un zoo la nuit, 1987; Léolo, 1992), Jean Beaudry et François Bouvier (Jacques et Novembre, 1984; Les Matins infidèles, 1989), ainsi que Pierre Falardeau (Elvis Gratton, 1985; Octobre, 1994).

Inspirés par Arcand, des cinéastes plus âgés trouvent un second souffle. Jacques Leduc atteint une nouvelle maturité grâce à Trois pommes à côté du sommeil (1988) et à La vie fantôme (1992). De plus,André Forcier mélange réalisme, poésie et magie mieux que jamais (Kalamazoo, 1988; Une histoire inventée, 1990; Le vent du Wyoming, 1994). Fait à souligner, alors que d'autres cinéastes prennent leur retraite et se tournent vers la télévision ou qu'ils éprouvent de grandes difficultés à financer leurs projets, Forcier persévère et achève, bien souvent malgré des problèmes budgétaires, le tournage de films insolites et merveilleux, imprégnés d'absurdité et de fantastique, et débordant d'imagination. Je me souviens (2009) et Coteau rouge (2011) marquent un retour vers le fantastique social et le réalisme imaginaire qui caractérisaient son œuvre, 30 ans auparavant. Ils incitent à reconnaître Forcier comme l'un des réalisateurs les plus originaux et les plus étonnants du cinéma québécois.

Cette période donne également lieu à l'émergence d'un nouveau genre. Grâce à la série Contes pour tous, produite par Rock Demers, le cinéma pour enfants fait appel à des réalisateurs remarquables comme André Melançon (et son classique La guerre des tuques, 1984), Michael Rubbo et Jean Beaudry. Certains films de cette série constituent des coproductions. De plus en plus, d'ailleurs, l'ONF, le secteur privé, l'IQC, la SDICC et la télévision adoptent cette méthode de financement. Les films pour enfants ouvrent également la porte à Roger Cantin, autre réalisateur important qui se spécialise dans le cinéma fantastique (Matusalem, 1993; La forteresse suspendue, 2001).

Cette crise du cinéma québécois n'entame pas sa créativité ni sa qualité, mais elle affecte plutôt sa production. Par conséquent, les coproductions fournissent les moyens de poursuivre la croissance de l'industrie. Les pratiques commerciales des années 1980 et 1990 vont dans tous les sens. Des francophones réalisent des films en anglais, dans l'espoir de pénétrer le marché international. En outre, la télévision devient un partenaire de production régulier, voire dévoué. Ce changement explique la conversion de plusieurs téléfilms et longs métrages en séries, dont Les Plouffe (1981) de Carle, Bonheur d'occasion (1982) de Claude Fournier et Le Matou (1985) de Jean Beaudin. Ainsi, la création de téléséries populaires par des réalisateurs de cinéma devient chose de plus en plus courante.

Transformations des années 1990

La grande créativité qui fait la réputation du cinéma québécois depuis plus de 20 ans demeure une force vive durant les années 1980 et 1990, malgré les défis et la perte de grands noms qui ont constitué la génération précédente. Le film d'animation maintient son niveau de qualité élevé grâce au travail de Frédéric Back, de Co Hoedeman, de Jacques Drouin, de Suzanne Gervais et de Pierre Hébert, qui réalise La Plante humaine, son premier long métrage, en 1997.

Au cours des années 1990, plusieurs développements transforment radicalement l'ONF : le départ à la retraite de nombreux cinéastes qui ont fait sa renommée; le rôle joué par Téléfilm, qui octroie d'énormes subventions aux productions télévisées; la dépendance accrue de la SODEC envers l'industrie et ses préoccupations quant à la distribution à l'étranger; enfin, les moyens adoptés par des cinéastes indépendants, qui tentent de survivre dans un monde où la vidéo paraît souvent la seule démarche réalisable. Les pratiques cinématographiques évoluent. Le format numérique remplace la pellicule, en voie de disparition. De plus, les moyens de consommation se multiplient. Tout le monde parle des nouveaux médias, malgré le caractère imprécis de cette expression.

Cette transformation exerce surtout un impact sur le documentaire, de plus en plus relégué à la télévision. Néanmoins, elle n'empêche pas l'émergence d'une nouvelle génération de documentaristes qui prennent le relais, après le départ des grands noms du cinéma direct. Nombre d'entre eux contribuent au cinéma politique ou social, en s'élevant contre l'exploitation des personnes et de la planète. Parmi eux figurent Garry Beitel, qui se concentre sur certaines particularités de Montréal (Bonjour! Shalom!, 1991; The ‘Socalled’ Movie, 2010), le militantantimondialisation Magnus Isacsson (Vue du sommet, 2002; Ma vie réelle, 2012), Hugo Latulippe (Bacon, le film, 2001; République : un abécédaire populaire, 2011) et Sylvain L’Espérance, qui s'intéresse à la promotion des documentaires d'auteur et à la recherche artistique (Le temps qu’il fait, 1997; Un fleuve humain, 2006).

Pendant les années 1990, une nouvelle génération de réalisateurs masculins, encouragés par la vidéo et par d'autres formes d'art, se consacre personnellement à la mise au point d'innovations formelles audacieuses. À ce titre, citons André Turpin (Zigrail, 1995; Cosmos, 1996; Un crabe dans la tête, 2001), François Girard (32 films brefs sur Glenn Gould, 1993; Le Violon rouge, 1998; Soie, 2007), Robert Morin (Requiem pour un beau sans‑cœur, 1993; Windigo, 1994) et Michel Langlois (Cap Tourmente, 1993). Même le célèbre dramaturge Robert Lepage ajoute des films à sa l'ensemble de son œuvre (Le Confessionnal, 1995; Le Polygraphe, 1996; , 1998; La face cachée de la lune, 2003).

Parmi ces cinéastes, seul Morin poursuit une carrière régulière : il a réalisé huit longs métrages depuis Windigo. Morin recourt à des éléments pseudodirects et expérimentaux de fiction. Il crée ainsi des films qui exposent directement certains des problèmes sociaux et même politiques du Québec, en adoptant un style polyvalent et novateur. Des œuvres comme Quiconque meurt, meurt à douleur (1998), Le nèg’ (2002), Journal d’un coopérant (2010) et Les 4 soldats (2013) confirment son statut. Il figure parmi les réalisateurs les plus importants, à l'heure actuelle, et se positionne assurément comme le plus provocateur.

Il faut également souligner le travail de Bernard Émond. Cet anthropologue de formation commence par tourner des documentaires au début des années 1990 (Ceux qui ont le pas léger meurent sans laisser de traces, 1992; L'instant et la patience, 1994; Le temps et le lieu, 2000). Par la suite, il scénarise et réalise plusieurs films de fiction acclamés tant par la critique que par le public, qui se penchent sur la crise des valeurs de la société occidentale (La Femme qui boit, 2001; 20h17 rue Darling, 2003; La Neuvaine, 2005; Contre toute espérance, 2007; La Donation, 2005; Tout ce que tu possèdes, 2012). Émond adopte un style et un ton à la fois sombres et austères. Il ajoute toutefois une pointe d'optimisme et exprime sa foi dans le pouvoir rédempteur de l'individu.

Mis à part ses 18 courts métrages, la plupart produits à titre indépendant, Denis Côté réalise sept longs métrages, souvent primés lors de festivals étrangers pour la qualité de leur cinématographie et leur sens de l'innovation formelle : États nordiques (2005), Elle veut le chaos (2008), Curling (2010) et Vic + Flo ont vu un ours (2013). Côté se consacre à l'expérimentation narrative et s'efforce de déstabiliser les attentes du spectateur. Son style et sa méthode s'apparentent à ceux adoptés par des réalisateurs comme Rafaël Ouellet (Le cèdre penché, 2007; New Denmark, 2009; Camion, 2012), Simon Lavoie (Laurentie, 2011; Le torrent, 2012), François Delisle (Le bonheur est une chanson triste, 2004; Toi, 2007; Le météore, 2013) et Stéphane Lafleur (Continental – un film sans fusil, 2007; En terrains connus, 2011). Simon Galiero, Frédérick Pelletier et Maxime Giroux font également partie de ce groupe. Tous ces cinéastes créent des films poétiques et souvent minimalistes, qui tournent le dos au réalisme et à la tradition sociopolitique du cinéma québécois.

Cinéma des femmes

Pendant les années 1990, plusieurs femmes, soit Micheline Lanctôt (Deux actrices, 1993), Mireille Dansereau (Le sourd dans la ville, 1992), Paule Baillargeon (Le sexe des étoiles, 1993) et Léa Pool (Mouvements du désir, 1994) occupent une place importante entre Anne Claire Poirier, qui retrouve son inspiration avec l'émouvant Tu as crié : Let Me Go (1997), et ce qu'on pourrait qualifier de nouvelle vague (Marquise Lepage, Catherine Fol, Michka Saäl, Manon Briand, Catherine Martin et Helen Doyle). Les membres du premier groupe ne connaissent pas toutes la même destinée. Lanctôt et Pool réussissent à créer régulièrement. Ainsi, Lanctôt poursuit son œuvre jusqu'en 2011, année du lancement de Pour l’amour de Dieu, qui reçoit un accueil favorable. Pool cumule plusieurs films de qualité à son actif, dont Emporte-moi (1999) et Maman est chez le coiffeur (2008) en français, ainsi que The Blue Butterfly (2004) et le documentaire Pink Ribbons, Inc. (2011) en anglais.

Cependant, Dansereau et Baillargeon n'affichent pas la même constance. Dansereau ne réalise plus de longs métrages, mais uniquement des documentaires portant sur la danse (Eva, 2008; Les cerisiers ont envahi les espaces comme incendie, 2010), de même que la culture et la créativité dans leur sens élargi. Baillargeon est également attirée vers le monde du documentaire, où elle excelle, comme le révèlent les biographies Claude Jutra, portrait sur film (2002) et Le petit Jean‑Pierre, le grand Perreault (2004). Elle tourne également le magnifique autoportrait Trente tableaux (2011).

Les autres réalisatrices mentionnées précédemment connaissent une situation difficile, partiellement imputable à la modification des politiques de production de l'ONF. Saäl et Fol ont quasiment disparu. Lepage, plus polyvalente, réalise des documentaires pour la télévision. Elle s'intéresse à la jeunesse, aux sujets sociohistoriques et aux biographies (Jacques Parizeau : l’homme derrière le complet trois‑pièces, 2006; Martha qui vient du froid, 2009). D'abord embauchée comme vidéaste à Vidéo‑Femmes, Doyle commence à montrer l'étendue de sa créativité pendant les années 1990. Elle montre d'abord son côté drôle et sensible grâce aux films Je t’aime gros, gros, gros (1993) et Petites histoires à se mettre en bouche (1998), puis elle réalise des œuvres tragiques à caractère social en ex‑Yougoslavie et en Tchétchénie, frappées par les horreurs de la guerre civile. Artiste de l'animation, Doyle explore, grâce à Dans un océan d’images (2013), comment la perception du monde en facilite la compréhension .

D'abord intéressée par le documentaire, Briand entreprend une carrière qui s'annonce fructueuse, d'autant plus qu'elle reçoit l'appui de Roger Frappier, producteur important. Grâce à 2 secondes (1998) et à La turbulence des fluides (2002), deux œuvres teintées de son esthétique personnelle, elle est considérée comme une réalisatrice prometteuse. Comme beaucoup de femmes cinéastes, cependant, elle doit affronter plusieurs obstacles, à un point tel qu'il lui faudra attendre 10 ans avant de réaliser un nouveau long métrage, Liverpool (2012), qui oscille entre la comédie romantique et le thriller.

D'autres femmes cinéastes font leur apparition au cours des années 1990. Catherine Martin est une cinéaste exigeante sur le plan de la forme. Elle réalise des films documentaires (Les dames du 9e, 1998; L’esprit des lieux, 2006) ou de fiction (Mariages, 2001; Trois temps après la mort d’Anna, 2010; Une jeune fille, 2013). Son œuvre poétique et sensible sonde l'âme des gens et des lieux. Louise Archambault (Familia, 2005; Gabrielle, 2013) offre des œuvres empreintes de sensibilité. Anaïs Barbeau‑Lavalette, excellente réalisatrice de films documentaires et de fiction (Le ring, 2007; Inch’Allah, 2012), crée des œuvres qui respirent l'empathie, l'engagement social et la sensibilité envers les personnes et les situations dans lesquelles elles se trouvent.

Enfin, parmi cette nouvelle vague de cinéastes qui cherchent à accéder à la notoriété depuis le début des années 1990 figurent Jeanne Crépeau, réalisatrice axée sur l'urbanité et l'identité sexuelle (Revoir Julie, 1998; La fille de Montréal, 2010), Manon Barbeau, préoccupée par la culture et par la marginalité (L’armée de l’ombre, 1999; Barbeau libre comme l’art, 2000), Johanne Prégent (Les amoureuses, 1993; Le diable au corps, 2007), Céline Baril (La fourmi et le volcan, 1992; La théorie du tout, 2009), Lucie Lambert (Avant le jour, 1999; Aimer, finir, 2009), Anne Émond (Nuit #1, 2011), Sophie Deraspe (Rechercher Victor Pellerin, 2006; Les signes vitaux, 2009), Caroline Martel (Le fantôme de l’opératrice, 2005; Le chant des ondes, 2013), Marie‑Julie Dallaire (Notre père, 2006), Jennifer Alleyn (L’atelier de mon père, 2008), Pascale Ferland (Adagio pour un gars de bicycle, 2008; Ressac, 2013) et Chloé Robichaud (Sarah préfère la course, 2013).

Cependant, il faut reconnaître qu'en général, les femmes cinéastes éprouvent de la difficulté à occuper une place importante et stable dans l'univers cinématographique, en particulier le domaine de la fiction. Bien souvent, elles doivent se limiter à la réalisation de documentaires pour la télévision ou sont obligées d'opter pour le tournage d'œuvres indépendantes sur vidéo. En 2007, plusieurs femmes cinéastes suivent l'initiative de Marquise Lepage et fondent Réalisatrices équitables, afin d'exercer des pressions en faveur d'une répartition égale du financement public de leurs œuvres dans les secteurs du cinéma, de la télévision et des nouveaux médias québécois.

Nouvelles orientations et succès commerciaux

D'autres réalisateurs se consacrent au cinéma d'auteur, mais en adoptant une orientation entièrement nouvelle. Ils privilégient la clarté narrative, de même que l'établissement d'une synergie et d'un lien émotionnel entre le public, les acteurs et le sujet. Certains occupent une position enviable sur la scène québécoise et internationale. Grâce à eux, le cinéma québécois exerce une influence et un impact inégalés depuis longtemps. Ainsi, Philippe Falardeau se distingue en 2000 avec La moitié gauche du frigo, qui emprunte un ton ironique et est ponctué de charmantes connotations sociales. Après Congorama (2006), film débordant d'imagination, Falardeau réalise le sincère et touchant Monsieur Lazhar (2011). Cette surprise cinématographique traite des impacts humains et culturels subis par un immigré vivant dans le Montréal contemporain.

Kim Nguyen emprunte une avenue plus singulière. Depuis Le marais (2002), il explore un élément rare du cinéma québécois : le fantastique. En intégrant cette démarche à un cadre politique à la fois réaliste et violent, il fait exploser son talent dans Rebelle (2012). Il existe des parallèles entre la carrière de Nguyen et celle de Denis Villeneuve, qui, après avoir achevé une douzaine de courts métrages à saveur expérimentale, se consacre à un cinéma plus formaliste (Un 32 août sur terre, 1998; Maelström, 2000). Il révèle ensuite une autre facette de son talent exceptionnel avec Polytechnique (2009), compte rendu déchirant de la tragédie de Polytechnique, et Incendies (2010), drame politique et moral axé sur les conflits sectaires au Moyen‑Orient. Depuis, il poursuit sa carrière aux États‑Unis (Prisonniers, 2013). Jean‑Marc Vallée fait des débuts impressionnants avec Liste noire (1995), puis réalise une véritable percée grâce à C.R.A.Z.Y. (2005), qui se présente sous des auspices particulièrement favorables. Ce film, qui raconte une histoire sur le passage à l'âge adulte, est centré sur une famille québécoise et structuré comme une composition musicale. Vallée poursuit une carrière internationale en anglais et en français (Victoria : les jeunes années d'une reine, 2009; Café de Flore, 2011; Dallas Buyers Club, 2013; Wild, 2014).

Xavier Dolan occupe une tout autre niche, mais jouit lui aussi d'un rayonnement international. Il est à peine âgé de 20 ans lorsqu'il fait ses débuts en lançant J’ai tué ma mère (2009). Dolan connaît la notoriété depuis (Les amours imaginaires, 2010; Laurence Anyways, 2012; Tom à la ferme, 2013). Brillants, drôles et touchants, ses films explorent la synergie entre les acteurs (y compris lui‑même, dans plusieurs cas), ainsi que la dynamique entre famille et homosexualité. Grâce à une réalisation et à des prises de vue inspirées, Dolan contribue grandement à la richesse du cinéma québécois.

Plusieurs autres réalisateurs généralistes créent des films d'auteur originaux et variés, qui passent du huis clos à l'exubérance, de l'imaginaire au réalisme, de l'émotion à l'humour. Voici quelques‑uns de ces cinéastes, en bref : Guy Édoin (Marécages, 2011), Sébastien Pilote (Le vendeur, 2011), Louis Bélanger (Post Mortem, 1999; Gaz Bar Blues, 2003; Route 132, 2010), Sébastien Rose (Comment ma mère accoucha de moi durant sa ménopause, 2003; Le banquet, 2008), Benoit Pilon (Des nouvelles du nord, 2007; Ce qu’il faut pour vivre, 2008), Ricardo Trogi (Québec‑Montréal, 2002; 1981, 2009; 1987, 2014), Robin Aubert (Saints‑Martyrs‑des‑Damnés, 2005; À l’origine d’un cri, 2010), Jean‑Philippe Duval (Matroni et moi, 1999; Dédé à travers les brumes, 2009), Luc Picard (Babine, 2008; Ésimésac, 2012) et Robert Favreau (Les muses orphelines, 2000; Un dimanche à Kigali, 2006).

Enfin, il importe de mentionner que le cinéma commercial, fidèle à une tradition remontant à Gilles Carle, prospère au Québec depuis le début du XXIe siècle. Ancrés dans une forme narrative aisément accessible, ces films relèvent souvent du cinéma de genre, en particulier la comédie. La distribution de ces adaptations d'œuvres populaires repose sur d'excellents acteurs adorés du public. De plus, cette catégorie de film fait appel à des réalisateurs qui travaillent dans les domaines du cinéma et de la télévision.

Certains de ces réalisateurs bâtissent une œuvre cinématographique très variée sur les plans du style, du genre et de la langue. C'est le cas de Charles Binamé, qui entreprend sa carrière de cinéaste au cours des années 1990, après une vingtaine d'années consacrées à la publicité. Il réalise d'abord quelques films personnels (Eldorado, 1995; La beauté de Pandore, 2000) avant de se tourner vers le cinéma plus commercial (Un homme et son péché, 2002; Maurice Richard, 2005) et la télévision. Érik Canuel réalise des thrillers (La loi du cochon, 2001; Lac Mystère, 2013), des comédies (Nez rouge, 2003; Bad Cop, 2006) et des films historiques (Le survenant, 2005; Barrymore, 2011).

Les films Les Boys, qui portent sur une équipe de hockey membre d'une ligue de garage, comptent parmi les comédies qui suscitent une grande surprise. Réalisé par Louis Saïa et sorti en 1997, le premier film se révèle une telle réussite que trois autres productions lui font suite (1998, 2001, 2005), de même qu'une série télévisée diffusée pendant cinq saisons. En 2013, le producteur de la série, Richard Goudreau, dirige la présuite nostalgique Il était une fois les boys. Émile Gaudreault réalise également des comédies et des films commerciaux (Mambo Italiano, 2001; De père en flic, 2009), à l'instar de Ken Scott (Starbuck, 2011), acteur et scénariste de plusieurs films à succès, dont deux œuvres de Jean‑François Pouliot, La grande séduction (2003) et Guide de la petite vengeance (2006). Daniel Roby (Louis Cyr, 2013) passe aisément d'un genre à l'autre. Enfin, un autre réalisateur connaît autant le succès à la télévision qu'au cinéma, grâce à sa virtuosité et à son sens du drame : il s'agit de Daniel Grou, alias Podz (10 ½, 2010; L’affaire Dumont, 2012; Miraculum, 2013).

À partir des années 2000, le cinéma québécois se caractérise par une maturité et par une diversité exceptionnelles. Plusieurs réalisateurs reçoivent une attention internationale lors de prestigieux festivals et gagnent des prix de grande envergure. Denys Arcand devient le premier cinéaste canadien à remporter l'Oscar du meilleur film en langue étrangère pour Les invasions barbares (2003). Au cours des huit années suivantes, trois films québécois — Incendies (2010) de Villeneuve, Monsieur Lazhar (2011) de Falardeau et Rebelle (2012) de Nguyen — sont mis en nomination pour un Oscar dans la même catégorie.

Bon nombre de cinéastes québécois joignent maintenant un vaste public, grâce aux genres qu'ils ont adoptés et aux acteurs avec lesquels ils ont choisi de collaborer. Malheureusement, certains producteurs sont prêts à sacrifier la qualité au profit des résultats au guichet qui, bien souvent, ne se concrétisent pas. Comme partout ailleurs, les films sont distribués sur une grande variété de plateformes. Cette diversité pose problème à des institutions comme Téléfilm et la SODEC, dont les budgets ne peuvent se maintenir au niveau des ambitions des cinéastes. En 2010, plusieurs réalisateurs écrivent une lettre ouverte à la SODEC, en affirmant qu'elle favorise nettement plus les films commerciaux que le cinéma d'auteur. Dans ce contexte, de nombreux cinéastes ne jurent plus que par les coproductions, d'autres s'exilent à l'étranger, et d'autres encore ne peuvent plus se passer de la télévision. À l'autre extrémité du spectre, bon nombre de réalisateurs ne jurent que par le cinéma indépendant, les films d'auteur et les œuvres originales. Bref, il s'agit d'une pratique artistique et culturelle en accord avec la société québécoise.

Voir également : Cinémathèque québécoise; Histoire du cinéma canadien; Office national du film du Canada; Téléfilm Canada; Top 10 Canadian Films of All Time.