Ballet national du Canada

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Ballet national du Canada

Le Ballet national du Canada (BNC), fondé en 1951, est une compagnie de ballet au répertoire classique qui présente un très large éventail de chorégraphies, des classiques du XIX^e siècle en passant par les chefs-d'œuvre de chorégraphes ultérieurs jusqu'aux ballets nouvellement commandés. Bien que l'ampleur de ses activités fluctue dans le temps au gré de ses ressources financières, il demeure la troupe de ballet la plus importante au pays. Ayant débuté avec 30 danseurs, il en compte plus de 70 à la fin des années 1980, mais doit réduire ses effectifs en 1996 à moins de 50. En 2010, 60 danseurs en font partie.

Établie à Toronto, la compagnie est fondée par un groupe de passionnés du ballet de la région qui, à la fin des années 1940, en partie inspirés par le Sadler's Wells Ballet (devenu par la suite le Sadler's Wells Royal Ballet) de Grande-Bretagne, veulent une compagnie « nationale » similaire au Canada. Les efforts du groupe de Toronto sont teintés d'un esprit compétitif stimulé par le fait que le Winnipeg Ballet d'alors, fondé en 1939, a eu beaucoup de succès à deux festivals de ballet régionaux canadiens et a déjà entrepris une tournée dans le pays. Même si Boris VOLKOFF est déjà à la tête d'une troupe prometteuse à Toronto et aurait peut-être relevé le défi de diriger une compagnie disposant de meilleures ressources dans la région, on lui préfère Celia FRANCA, une danseuse talentueuse, maîtresse de ballet et chorégraphe de la relève venue de Londres. Franca devient la directrice artistique fondatrice du BNC. Durant les 23 années où elle occupe cette fonction, la compagnie acquiert la personnalité qui la caractérise encore aujourd'hui, enracinée dans le classicisme, dont elle s'engage aussi à suivre l'évolution contemporaine. En 1974, Franca passe la main à son proche associé, David Haber, avec l'espoir de conserver un rôle artistique dans la compagnie. Toutefois, quand Haber est évincé moins d'un an plus tard, Franca rompt presque complètement ses relations officielles avec le BNC et déménage à Ottawa.

En dépit du nom qu'elle porte, la compagnie ne reçoit jamais officiellement de mandat « national ». Franca et son conseil d'administration décident seuls de donner à la compagnie un statut national en recrutant ses danseurs dans tout le Canada et en entreprenant de longues tournées canadiennes. Franca croit que seules les productions classiques permettent aux danseurs d'acquérir l'expérience nécessaire et de parvenir finalement à une excellence reconnue à l'échelle internationale. Elle monte elle-même plusieurs de ces oeuvres traditionnelles. L'ÉCOLE NATIONALE DE BALLET, qu'elle fonde en 1959 et qui est dirigée pendant de nombreuses années par Betty OLIPHANT, aide grandement la compagnie à atteindre un niveau international en danse.

Bien que ses premières années soient assombries par des problèmes financiers, la compagnie devient une troupe itinérante de premier plan en Amérique du Nord. En 1972, elle entreprend la première de plusieurs tournées en Europe. Plus tard, elle se rend également en Asie. En 1964, elle élit domicile dans la salle de 3200 places de l'O'Keefe Centre de Toronto (aujourd'hui Sony Centre) pour y présenter ses grandes productions durant l'automne, l'hiver et le printemps. La compagnie donne de l'envergure à ses productions pour s'adapter à ces nouvelles installations et au réseau de vastes salles de spectacles bien équipées construites partout au Canada dans les années 1960.

L'identité populaire du BNC est largement définie par ses productions somptueuses de grands classiques comme Giselle, La Fille mal gardée, Coppélia, Le Lac des cygnes, La Belle au bois dormant, Don Quichotte et Casse-Noisette. S'y ajoutent périodiquement des ballets narratifs intégraux de chorégraphes du XX^e siècle, notamment John Cranko, dont les productions de Roméo et Juliette et d'Onéguine deviennent des incontournables du BNC.

Le riche répertoire d'oeuvres plus courtes que la compagnie présente dans le cadre de programmes mixtes est tout aussi important. Au fil des ans, elle présente des ballets - pour la plupart des reprises mais, parfois, des œuvres originales - de chorégraphes éminents comme Michel Fokine, George Balanchine, Frederick Ashton, Antony Tudor, Jerome Robbins, John Cranko, Kenneth MacMillan, William Forsythe, John Neumeier et Glen Tetley.

Le BNC commande de nouvelles œuvres tant à des chorégraphes canadiens qu'à des chorégraphes étrangers au cours de son histoire. Ces œuvres voient souvent le jour dans les ateliers chorégraphiques de la compagnie, qui, pour des raisons financières, sont maintenant moins fréquents que dans les premières années. Parmi les chorégraphes canadiens dont les œuvres sont montées, on retrouve David ADAMS et Grant STRATE dans les années 1950 et 1960, puis, à partir du milieu des années 1970, Anne Ditchburn, Constantin PATSALAS, John ALLEYNE, Robert DESROSIERS, Danny GROSSMAN et James KUDELKA.

Outre Franca, plusieurs personnalités jouent un rôle important dans le développement de la compagnie. Rudolf Noureïev, qui danse avec la compagnie pour la première fois en 1965, revient en 1972 pour mettre en scène sa spectaculaire version de La Belle au bois dormant. On lui attribue le mérite de relever la qualité des spectacles, de promouvoir la carrière de danseurs tels que Karen KAIN, Frank AUGUSTYN et Veronica TENNANT, et de rehausser le prestige de la compagnie sur la scène internationale. De son côté, Alexander Grant, directeur artistique du BNC de 1976 à 1983, augmente le nombre de représentations par saison, favorise le développement de nombreux jeunes danseurs, ouvre la porte à des chorégraphes canadiens et enrichit considérablement le répertoire en y incluant des œuvres d'éminents chorégraphes, tel que son mentor Frederick Ashton. En 1981, dans la controverse, mais avec succès, Grant monte la première production nord-américaine de l'œuvre intégrale Napoli (1842) du grand chorégraphe danois August Bournonville. C'est également Grant qui présente Glen Tetley à la compagnie et qui obtient les droits d'exécution - convoités - d'Onéguine de Cranko.

Son successeur, Erik BRUHN, est étroitement associé à la compagnie à partir de 1963 à titre d'artiste invité, de professeur et de chorégraphe producteur. Directeur artistique du BNC de 1983 à 1986, il contribue à donner à la compagnie une image plus contemporaine et enrichit le répertoire d'un large éventail de commandes allant d'œuvres de danse moderne à des chorégraphies pour des ballets classiques. Après la mort prématurée de Bruhn en avril 1986, son projet est repris par ses anciennes collègues Valerie Wilder, qui danse dans la compagnie de 1970 à 1978, et Lynn Wallis. Celles-ci invitent le chorégraphe américain Glen Tetley à devenir leur adjoint artistique, poste qu'il occupe de 1986 à 1989 en ajoutant au répertoire des œuvres de ballet moderne.

À titre de directeur artistique, poste qu'il occupe de 1989 à 1996, Reid ANDERSON, né au Canada, remet davantage l'accent sur les classiques purs. Cependant, en dépit des graves difficultés causées par la récession, sous sa direction, la compagnie continue à nourrir sa créativité grâce à la commande de nombreuses œuvres originales auprès de Tetley, d'Alleyne, de Forsythe, de Kudelka et de Serge BENNATHAN, notamment. Il forme toute une génération de danseurs, dont Martine Lamy, Kimberley Glasco, Margaret Illmann, Serge Lavoie, Jeremy Ransom, Rex HARRINGTON, Robert Tewsley, Yseult Lendvai, Chan Hon GOH et Aleksandar Antonijevic.

Une des grandes réussites d'Anderson est de ramener Kudelka au BNC après presque dix ans d'absence au cours desquels son travail de chorégraphe lui a valu une vaste reconnaissance. La version de Casse-Noisette (1995) de Kudelka, qui remplace l'ancienne, de Franca, est un triomphe. Quand Anderson, découragé par les coupures répétées dans les subventions gouvernementales, quitte la compagnie en signe de protestation, Kudelka est choisi pour lui succéder.

C'est la première fois que la compagnie engage au poste de directeur artistique un chorégraphe dont la réputation internationale est bien établie. La nature créative de Kudelka donne le ton à tout ce qui se fait sous sa direction. Il entreprend de réviser la conception fondamentale de ce que doit être une compagnie de ballet classique traditionnelle à l'aube d'un nouveau millénaire. Pendant la saison du 50e anniversaire de la compagnie, il réunit les directeurs artistiques d'importantes compagnies de ballet internationales pour discuter des défis pratiques et esthétiques auxquels ils font tous face. Cette initiative est ensuite réitérée sous différents auspices.

Bien que des contraintes financières lui imposent des limites dans la poursuite de son ambitieuse vision artistique, ses réalisations sont remarquables. Il continue à enrichir le répertoire de ses propres œuvres et de celles d'autres chorégraphes, ramène la compagnie à New York en 1998 - après plusieurs années d'absence - pour une saison saluée par la critique et s'efforce de maintenir la vitalité artistique du BNC en encourageant les jeunes danseurs à s'épanouir. Il renforce son équipe artistique en 1998 en persuadant Karen KAIN, première ballerine de la compagnie, qui vient de prendre sa retraite, d'occuper les fonctions d'adjointe artistique. Cependant, la décision de Kudelka, en 1999, de remercier la ballerine d'expérience Kimberly Glasco donne lieu à un procès désagréable et à un scandale public qui, pendant un temps, semble menacer de lui faire perdre son poste. Bien qu'il demeure un chef controversé, le triomphe de sa nouvelle production du Lac des cygnes (1999) et de celle de The Firebird (2000) rétablit rapidement son rôle artistique au sein de la compagnie. Même si les œuvres de Kudelka ne dominent d'aucune façon le répertoire, ses préférences personnelles quant au mouvement, et surtout son subtil sens musical, influencent l'interprétation de la troupe dans l'ensemble de son répertoire.

En dépit des prorogations de son contrat, Kudelka indique souvent qu'il ne demeurera pas indéfiniment à la direction de la compagnie. Sa position de chorégraphe actif doublée de celle d'administrateur artistique exerce sur lui une pression qui finit par devenir intolérable et, en mai 2005, après avoir été en poste plus longtemps que n'importe quel autre directeur artistique depuis Franca, Kudelka démissionne subitement, non sans accepter le poste de chorégraphe résident.

Au lieu d'ouvrir un concours public officiel pour pourvoir au poste vacant, la compagnie nomme rapidement Kain pour succéder à Kudelka. Kain indique clairement qu'elle veut renforcer l'engagement du BNC envers ses racines classiques tout en continuant à présenter des chefs-d'œuvre établis du répertoire international et à commander de nouvelles œuvres. En particulier, elle apporte son soutien à des chorégraphes canadiens de la relève comme Matjash Mrozewski, Peter Quanz et Aszure Barton.

En 2006, le rêve vieux d'une dizaine d'années d'une salle de ballet et d'opéra à Toronto se réalise enfin avec l'achèvement du FOUR SEASONS CENTRE FOR THE PERFORMING ARTS. Cet édifice est la résidence permanente de la CANADIAN OPERA COMPANY et la salle de spectacle du BNC. Le premier ballet monté par Kain au Four Seasons Centre rend hommage aux racines de la compagnie : c'est la version de Noureïev de La Belle au bois dormant.

Kain continue à programmer des classiques ainsi que des œuvres contemporaines familières de Balanchine et de Robbins. Elle met également en scène Les 24 préludes de Chopin, œuvre provocatrice de l'éminente chorégraphe québécoise Marie CHOUINARD. Elle fait également appel à la chorégraphe de renom Crystal PITE pour créer Emergence, qui remporte quatre DORA AWARDS en 2009. Aux côtés du ROYAL WINNIPEG BALLET, le BNC présente Les 24 préludes de Chopin de Chouinard au gala de l'Olympiade culturelle 2010 à Vancouver.

Le Ballet national du Canada reste la compagnie de danse la plus grande et la plus influente du Canada.