Texte théâtral en français

L'histoire du texte théâtral au Canada français, qu'il soit ou non destiné à la scène, commence avec le THÉÂTRE DE NEPTUNE EN LA NOUVELLE-FRANCE de Marc LESCARBOT, en novembre 1606.

Michel Tremblay
Parmi les différents écrits de Michel Tremblay, on trouve des romans, des pi\u00e8ces, des comédies musicales et des traductions (photo d' Andrew Danson).

Texte théâtral en français

L'histoire du texte théâtral au Canada français, qu'il soit ou non destiné à la scène, commence avec le THÉÂTRE DE NEPTUNE EN LA NOUVELLE-FRANCE de Marc LESCARBOT, en novembre 1606. Publiée en France en 1609, cette pièce en vers composée à la hâte, légère et badine, est représentative du sous-genre théâtral appelé « réception », et elle s'inscrit au moins autant dans l'histoire théâtrale de la France que dans celle du Canada. Le texte attire l'attention parce que l'auteur s'efforce d'y intégrer une certaine couleur locale : des Français habillés en autochtones, et usant de quelques mots en micmac, proposent du poisson et du gibier de la région aux chefs de la petite colonie à leur retour d'une périlleuse expédition.

Seuls deux autres textes datant du Régime français nous sont parvenus. La Réception de monseigneur le vicomte d'Argenson, écrite par des jésuites anonymes et interprétée par leurs élèves à Québec, en 1658, se distingue par son usage de différentes langues amérindiennes. Une pièce sans titre composée par Pierre de La Chasse, un jésuite également, a été jouée par des étudiantes en 1727 devant l'évêque Saint-Vallier de Québec. Ces trois « réceptions » ont été écrites et jouées pour souligner la tenue d'événements officiels précis, et elles doivent plus leur existence à l'importance de ces événements qu'à leur valeur littéraire ou théâtrale.

En dépit d'une population peu nombreuse, la Nouvelle-France entretenait une activité théâtrale étonnamment soutenue, surtout au milieu et à la fin du XVIIe siècle. Toutefois, presque toutes les pièces étaient importées de France, la faiblesse démographique et l'opposition croissante de l'Église freinant le développement d'une tradition théâtrale locale. À ces deux facteurs s'ajoute aussi que la typographie n'a fait son apparition au Canada français qu'après la CONQUÊTE, de sorte que les rares textes théâtraux écrits dans la colonie étaient contraints de demeurer sous la forme de fragiles manuscrits. Ce n'est qu'après le TRAITÉ DE PARIS (1763) que les premières imprimeries sont apparues et que des communautés urbaines se sont formées, qu'une véritable dramaturgie locale a vu le jour. Elle allait prendre plus d'un siècle pour atteindre sa maturité.

Les textes dramatiques écrits au Canada français avant la Première Guerre mondiale se divisent en trois catégories : religieux-didactiques; politiques; et le théâtre dit de société (ce dernier groupe étant composé de pièces écrites pour amuser et non pour instruire ou politiser l'auditoire). Le théâtre religieux et didactique, genre dominant en Nouvelle-France, a un regain de popularité après 1763 pour renaître au XIXe siècle dans le réseau des collèges classiques, qui sont alors en pleine croissance. Les pièces suivantes illustrent bien ce style : Le Jeune Latour d'Antoine GÉRIN-LAJOIE (1844); Stanislas de Kostka d'Hospice-Anselme Verreau (1855); Archibald Cameron of Locheill de Camille Caisse (1865; adaptation du roman le plus important du siècle, Les Anciens Canadiens, de Philippe AUBERT DE GASPÉ); Le Mal du jour de l'An ou scènes de la vie écolière de Jean-Baptiste Proulx (1870).

Écrit à l'instigation du clergé, et souvent par certains de ses membres, le théâtre religieux et didactique se développe sans contrainte économique ni crainte de représailles de l'Église. Il constitue l'essentiel des représentations données dans les deux premiers tiers du XIXe siècle. La deuxième forme théâtrale, beaucoup plus originale que la précédente, fait son apparition dans les journaux et annonce le théâtre à forte connotation politique qui deviendra l'un des genres les plus consistants du Canada français. Ces textes sont de plus en plus partisans à mesure que la conscience politique se développe, surtout après la création, en 1806, du Canadien, premier journal qui défend les causes francophones.

Le texte théâtral s'avère un outil de propagande des plus efficace. Les textes des années 1790 qui nous sont parvenus montrent qu'au moins quelques-uns d'entre eux étaient destinés à être lus à voix haute lors d'assemblées publiques. Or, les spécialistes estiment qu'à l'époque, moins de 5 p. 100 de la population francophone savait lire. Ce type de théâtre atteint son apogée en 1834 alors qu'augmentent les tensions qui mèneront aux affrontements armés de 1837-1838, avec la publication dans deux journaux concurrents d'une série de cinq courtes pièces satiriques que l'on désigne aujourd'hui sous le nom de « comédies du statu quo ».

Jusqu'à la fin du siècle, toutes les confrontations politiques majeures suscitent leur cortège de courtes pièces, surtout de 1848 à 1868. Ces oeuvres vont de la prose sobre du XVIIIe siècle aux chants et poèmes bouffons, et du « parathéâtre » (textes n'étant pas destinés à la scène) aux représentations provoquant un succès public retentissant : la charmante opérette d'Elzéar Labelle intitulée La Conversion d'un pêcheur de la Nouvelle-Écosse, satire des deux camps qui s'opposaient dans le débat sur la CONFÉDÉRATION, a été souvent jouée à Montréal entre 1868 et 1899.

Ces textes sont évidemment les précurseurs des revues satiriques, étoffées de chansons et de numéros de danse et truffées de références à l'actualité du temps, qui domineront la scène montréalaise dans les années 1890 et perdureront assez longtemps au XXe siècle. Ces oeuvres présentent parfois des ressemblances étonnantes avec des textes beaucoup plus modernes écrits dans la foulée de la RÉVOLUTION TRANQUILLE québécoise, par exemple le Hamlet, Prince du Québec de Robert GURIK (1968).

La troisième catégorie, le théâtre « récréatif », ne connaît pas un grand dynamisme au Québec à cette époque. Joseph QUESNEL, d'origine française, compose une opérette qui remporte un vif succès, Colas et Colinette. Elle est montée à Montréal en 1790 et sera par la suite rejouée de temps à autre : la dernière production en date a eu lieu en 1968. Pierre PETITCLAIR a été le premier auteur de ce type de théâtre qui soit né au Canada. Si Griphon ou la vengeance d'un valet, pièce publiée en 1837, n'a jamais été montée, deux pièces ultérieures, en revanche, ont été jouées à Québec avec un succès considérable : La Donation (1842) et Une Partie de campagne (1857; publiée en 1865). Louis-Honoré FRÉCHETTE écrit son Félix Poutré (1862) d'après les mémoires d'un soi-disant héros patriote. La pièce fait fureur, notamment auprès des troupes amateur. Sa ferveur nationaliste marquée annonçait ce qui allait devenir le principal trait du théâtre québécois jusqu'à la fin du siècle. On trouvera des extraits de plusieurs de ces pièces dans l'Anthologie thématique du théâtre québécois au XIXe siècle d'Étienne F. Duval (1978).

Jusqu'à la fin des années 1860, les pièces écrites au Québec restent largement tributaires de modèles européens surannés. Les trois textes de Pierre Petitclair, par exemple, rappellent fortement Molière et Regnard; leur composante mélodramatique s'intensifie de l'un à l'autre, ainsi qu'on le constate aussi dans le théâtre de Louis-Honoré Fréchette. Le Jeune Latour d'Antoine Gérin-Lajoie s'inspire, parfois jusqu'à la servilité, des tragi-comédies classiques du grand Corneille. Les pièces moralisatrices de Verreau, de Proulx et autres présentent des filiations flagrantes avec les pièces composées pour les écoles des jésuites en France.

À partir de 1858, le réseau de chemin de fer nord-sud permet aux troupes professionnelles françaises en tournée aux États-Unis de venir jusqu'à Montréal et parfois jusqu'à Québec. Avec leur venue souffle un vent nouveau d'inspiration. Leur répertoire plus léger et plus moderne suscite bientôt un important regain du théâtre amateur dans ces deux villes et mène en définitive à la mise sur pied des premières troupes professionnelles à Montréal, dans les années 1890. Insatisfaites du matériel de travail traditionnel, les nouvelles compagnies s'associent rapidement à des auteurs locaux ou font adapter ou traduire des textes répondant mieux à leurs aspirations.

En 1869, Félix-Gabriel MARCHAND fait paraître Fatenville, la première des cinq pièces qui constituent son oeuvre théâtrale et qui comportent toutes des influences étrangères très manifestes. Fatenville apporte à la dramaturgie naissante une nouveauté qui lui faisait cruellement défaut jusque-là, et sans laquelle elle aurait d'ailleurs bientôt perdu la faveur du public, faute de refléter sa réalité et ses goûts. La pièce la plus connue de Félix-Gabriel Marchand (qui sera Premier ministre du Québec de 1897 jusqu'à sa mort, en 1900) s'intitule Les Faux Brillants. Il s'agit d'une comédie en vers, genre rarement exploité au Canada français. Elle a été écrite au Québec au milieu des années 1880, et son action s'inscrit dans ce contexte. Le texte a remporté un succès remarquable quand il a été représenté en 1905. Il a connu une deuxième heure de gloire en 1977, dans une adaptation de Jean-Claude Germain.

Très vite, des auteurs comme Ernest Doin et J. George Walter McGown adaptent des succès parisiens au goût local, moins mondain, ajoutant ainsi un grand nombre de titres éphémères au répertoire canadien-français. Les pièces de Régis Roy puisent aux mêmes sources, mais sont d'une teneur beaucoup plus originale : dans le registre de la comédie populaire figurent notamment Consultations gratuites (1896) et Nous Divorçons (1897).

Dans le dernier tiers du XIXe siècle, la discordance entre la représentation et la dramaturgie au Québec devient criante. D'un côté, les spectateurs préfèrent les pièces divertissantes et plus légères, en particulier le théâtre de boulevard parisien et les productions de ses émules : Ernest Doin, J. George Walter McGown, Régis Roy, etc. De l'autre, la plupart des auteurs locaux s'en tiennent obstinément aux thèmes patriotiques et historiques traditionnels. L'écart se creuse au fil des ans : des 41 pièces publiées entre 1868 et 1880, seulement 18 ont été jouées; des 75 pièces publiées entre 1881 et 1900, seulement 22 semblent avoir été portées à la scène.

Au début du XXe siècle, et jusque bien avant dans les années 1930, l'histoire reste la source d'inspiration la plus fertile pour les dramaturges du Canada français : l'époque héroïque de l'exploration dans Jacques Cartier ou Canada vengé, de Joseph-Louis Archambault (1879); la Conquête de 1759-1760 dans Le Drapeau de Carillon de Laurent-Olivier David (1901); la rébellion des Patriotes dans le Félix Poutré (1862) et le Papineau (1880) de Louis-Honoré Fréchette; les problèmes nationaux contemporains comme l'exécution du Métis francophone Louis RIEL en 1885, qui a inspiré deux pièces l'année suivante : l'une écrite par deux Français immigrés de fraîche date et l'autre par Elzéar Paquin, né au Québec.

Les années 1898 à 1914 sont souvent considérées comme « l'âge d'or » du théâtre à Montréal, mais c'est à des sources étrangères, anglaises et françaises, qu'elles doivent l'essentiel de leur répertoire : seulement 3 p. 100 des textes montés durant cette période portaient la signature d'auteurs canadiens-français. Pour contrer la menace que représentait cet impérialisme culturel, quelques théâtres ont tenté de stimuler la dramaturgie locale. En particulier, le Théâtre National de Montréal a parrainé en 1903-1904 un concours d'écriture dont les gagnants ont vu leurs textes portés à la scène.

Le projet souleva un enthousiasme qui surprit les organisateurs eux-mêmes, sans toutefois donner lieu à des textes inoubliables. Le Boules de Neige de Louvigny de Montigny est le seul qui se soit maintenu un temps dans le répertoire; un film en a même été tiré en 1953. Les années 1900 et 1910 ont en fait été marquées par un déclin de la dramaturgie canadienne-française, mais aussi par l'arrivée, sur un marché déjà restreint, de deux nouveaux types de divertissements : le théâtre de style « américain » (revue, burlesque et vaudeville) et le cinéma, qui allaient livrer une concurrence féroce aux productions locales.

La Première Guerre mondiale a provoqué une diminution soudaine et massive de l'activité théâtrale : les tournées internationales ont été suspendues et les professionnels français et belges sont retournés dans leurs pays respectifs. Quelques drames hyperpatriotiques datent de cette époque : L'Espionne boche de Joseph-H. Lemay; les Âmes françaises d'Aimé Plamondon (1916); En pleine gloire(1919) et La Belge aux gants noirs (1920), pièces chauvines d'Anne-Marie Huguenin-Gleason; et l'étonnant Songe du conscrit d'Alexandre Huot, qui porte sur la délicate question de l'enrôlement obligatoire et qui a été joué quatre mois seulement après les émeutes qui ont entouré la conscription au Québec en 1918.

Les sketchs burlesques, les monologues comiques et les revues dominent encore la scène à cette époque. Comme ils collent généralement à l'actualité et qu'ils reposent en grande partie sur l'improvisation, peu de textes nous sont parvenus. Quelques exceptions doivent être soulignées, notamment deux volumes de monologues de Paul Coutlée (Craches-en-un, 1920, et Mes Monologues, 1926) et la collection de sketchs d'Henri Letondal (Fantoches, 1922).

Une vision nostalgique, révisionniste et fortement nationaliste de l'histoire canadienne, que l'on associe souvent au père Lionel GROULX, continue d'imprégner la culture québécoise jusque dans les années 60. Elle se manifeste en particulier dans le choix des thèmes exploités par les dramaturges locaux tout au long des années 20 et 30. Ainsi, DOLLARD DES ORMEAUX, aventurier du XVIIe siècle porté au pinacle par Lionel Groulx, inspire pas moins de sept pièces publiées entre 1920 et 1938. D'autres textes honorent également des personnages célèbres : Charles Le Moyne (1925), pièce collégiale du frère Marie-Victorin; Brébeuf (1931), des pères Jean Laramée et Antonio Poulin; L'Intendant Bigot, opéra de J.-Ulric Voyer et Alfred Rousseau, publié en 1929, dont les représentations ont remporté un succès considérable. La Conquête britannique et la rébellion des Patriotes ont aussi inspiré les auteurs, de même que certains affrontements plus récents (par exemple la lutte pour les droits des francophones en Ontario dans Le Petit Maître d'école d'Armand Leclaire, 1929).

Le théâtre polémique et politique n'a pas disparu pour autant. Il s'exprime surtout dans les oeuvres anticommunistes des prêtres catholiques Antonio Poulin (Le Message de Lénine, 1934) et Hervé Trudel (Le Signe de la bête s'efface, 1937). Une voie plus nouvelle, mais guère intéressante, s'ouvre dans le paysage théâtral : le drame agricole, qui idéalise la société rurale. Ce genre domine largement la littérature canadienne-française depuis les années 1860. Entre 1919 (avec Maria Chapdelaine d'Alonzo Cinq-Mars et Damase Potvin, adaptation du célèbre roman de Louis Hémon) et 1935 (avec La Terre conquise de Paul Guillet), il fleurit en une dizaine de textes qui ne laisseront pas de souvenirs impérissables. Le fossé entre l'écriture et la représentation persiste, au point que la dramaturgie sérieuse semble en voie de se résumer, complètement ou presque, à un simple genre littéraire.

Les quelques pièces intéressantes qui nous sont parvenues de cette période ont su échapper à ces catégories restrictives : Les Ailes cassées de Rodolphe Girard (1921); L'Orage de Jean-Aubert Loranger, première pièce canadienne, semble-t-il, qui ait été jouée à Paris (1923); Le Presbytère en fleurs de Léopold Houlé (1929), qui a été représentée plus de 200 fois dans tout le Canada français; et Cocktail, d'Yvette Mercier-Gouin (1935).

L'émergence soudaine de la radio en français dans les années 30 a d'abord été perçue comme une menace pour le théâtre « de scène », puis elle s'est avérée être une mine d'or pour les dramaturges : du fait de l'extraordinaire popularité de ce médium et de sa soif inextinguible de textes théâtraux (voir RADIO, THÉÂTRE DE LANGUE FRANÇAISE À LA), les auteurs de talent pouvaient enfin vivre de leur plume. Certains, comme Robert CHOQUETTE, qui a écrit des centaines de pièces et de sketchs radiophoniques, ont ainsi fait de brillantes carrières en radiodiffusion. D'autres ont oscillé avec aisance entre la voie ancienne et la nouvelle. En particulier, Henry Deyglun, né à Paris, était un auteur réputé de mélodrames quand il fit ses premières armes à la radio en 1933. À partir de cette date jusqu'à l'avènement de la télévision dans les années 50, il a produit quelque 30 000 pages de scénarios radiophoniques et a trouvé le temps d'écrire deux romans et plus d'une douzaine de pièces pour la scène. Certaines, comme Coeur de maman (1936), ont été conçues pour la radio, puis adaptées pour les planches. D'autres auteurs se sont consacrés plus ou moins exclusivement à la radio : Robert Charbonneau, Henri Letondal, Claude-Henri Grignon.

Les années 30 ont été marquées par un autre phénomène important : la résurgence du théâtre religieux et didactique et sa diffusion hors des établissements d'enseignement auxquels il avait été jusque-là confiné. Cet élargissement de son champ d'action s'explique avant tout par le travail d'auteurs et metteurs en scène prolifiques comme les pères Laurent Tremblay, Gustave LAMARCHE et Georges-Henri d'Auteuil. Dans cette catégorie, Gustave Lamarche s'impose comme le dramaturge le plus remarquable de l'histoire du Canada français, tant du point de vue de la quantité (35 pièces publiées et une quinzaine inédites) que de la qualité. Ses spectacles à grand déploiement d'inspiration médiévale, par exemple La Défaite de l'enfer (1938), Notre-Dame-des-Neiges (1942) et Notre-Dame-de-la-Couronne (1947), faisaient intervenir des centaines de comédiens et attiraient des milliers de spectateurs par représentation. Bien que les puristes les relèguent en marge du théâtre traditionnel, ces productions ambitieuses n'en ont pas moins permis de sensibiliser une génération tout entière au potentiel d'évocation des arts dramatiques.

En 1948, la première de Tit-Coq de Gratien GÉLINAS marque un tournant majeur dans l'évolution du théâtre contemporain. Cette pièce a été représentée au moins 200 fois, rien qu'à Montréal, au cours des quelques années qui ont suivi. Gratien Gélinas avait écrit pour la radio et était bien connu pour ses sketchs humoristiques intitulés collectivement les Fridolinades, du nom de leur personnage principal, Fridolin, dont l'auteur lui-même tenait le rôle. Gratien Gélinas ajoutera par la suite trois autres pièces au répertoire canadien : Bousille et les justes (1959), Hier, les enfants dansaient (1966) et La Passion de Narcisse Mondoux (1986). Ses quatre pièces ont été traduites en anglais et jouées à maintes reprises. Tit-Coq achevait sa première longue série de représentations quand la télévision, concurrent incontournable du théâtre, a été inaugurée par la Société Radio-Canada, en 1952. Comme la radio, la télévision allait exercer une incidence déterminante sur tous les aspects de la société. Cette influence ne serait pas toujours positive, mais la télévision, en procurant aux auteurs des revenus plus sûrs, allait néanmoins fortifier la dramaturgie du Canada (voir aussi TÉLÉVISION, DRAMATIQUES DE LANGUE FRANÇAISE À LA; PROGRAMMATION TÉLÉVISUELLE).

L'auteur qui s'est le mieux adapté à la télévision est sans conteste Marcel DUBÉ, dont la carrière fertile s'étend sur 35 ans et compte quelque 40 pièces. Plusieurs d'entre elles sont considérées aujourd'hui comme des classiques, notamment Zone (1953), Un Simple Soldat (1958) et Au Retour des oies blanches (1966). En 1960, les auteurs intéressants sont pour la première fois devenus suffisamment nombreux pour former un « panthéon » de la dramaturgie québécoise : Éloi de GRAND-MONT, Yves THÉRIAULT, Paul TOUPIN, Pierre PERRAULT, André Langevin, Gratien Gélinas et Marcel Dubé. Par réaction, des vagues successives de « nouveau » théâtre viendront s'opposer à cet ordre établi.

La première vague de ce que l'on appellera au Québec le nouveau théâtre trouve ses prémisses dans l'oeuvre de Jacques FERRON (Les Grands Soleils, 1958) et de Jacques LANGUIRAND (Les Insolites, 1956), lequel est fortement influencé par le théâtre européen de l'absurde. Le début des années 60 correspond à la Révolution tranquille, dont l'élection des Libéraux de Jean Lesage, en 1960, a donné le coup d'envoi « officiel ». Cette décennie sera également la plus remarquable du point de vue théâtral, puisqu'elle marquera l'arrivée à maturité de la dramaturgie québécoise.

Françoise LORANGER possède une solide réputation de romancière et de scénariste pour la radio et la télévision quand son drame psychologique Une Maison... un jour (1965) est porté à la scène. L'année suivante, Encore cinq minutes s'impose comme l'une des premières pièces féministes. L'évolution de l'auteure suit pas à pas celle du Québec lui-même. Elle se fait de plus en plus polémique et politique dans des textes comme Le Chemin du roy (1969), écrit en collaboration avec Claude Levac. Cette pièce parodie, sous la forme d'une partie de hockey entre Québec et Ottawa, la commotion et la confrontation causées par la visite et les propos provocateurs du président français Charles de Gaulle en cette année du centenaire de la Confédération. Médium saignant (1970), un autre texte politique, porte sur le problème des droits linguistiques dans la banlieue montréalaise de Saint-Léonard, aux prises avec certains troubles.

Le même esprit anime Hamlet, prince du Québec de Robert Gurik (1968), satire virulente des personnes et des institutions mêlées aux luttes incessantes entre le fédéral et le provincial. Le drame politique le plus éclatant a été écrit, ou plutôt improvisé, par le Théâtre Euh! (1970-1978). Ce groupe, profondément attaché aux causes populaires et à l'idéologie marxiste, jouait dans toute la province en improvisant ses « non-textes », par exemple une version toute personnelle de l'Histoire du Québec (1972) de Léandre Bergeron et le spectacle collectif, À bas le plan Trudeau! (1978).

En ce qui concerne l'évolution générale du théâtre au Québec, l'événement le plus marquant de son histoire est à bien des égards la représentation, en 1968, des Belles-Soeurs de Michel TREMBLAY. Associant le réalisme le plus sobre à une compassion presque lyrique, cette pièce décrit la frustration de trois générations de femmes des classes populaires montréalaises. Ici, pour la première fois, la diction, l'accent et le parler populaires québécois sont fidèlement reproduits; le langage lui-même devient le symbole des frustrations des personnages ainsi qu'un outil puissant au service du propos de l'auteur.

Après cette incursion de Michel Tremblay dans le JOUAL, langue des milieux prolétaires peu instruits, de nombreux autres auteurs lui emboîtent immédiatement le pas, notamment Jean BARBEAU (Manon Lastcall et Joualez-moi d'amour, 1970; Ben-Ur, 1971), Jean-Claude GERMAIN (Diguidi, diguidi, ha! ha! ha!, 1969), Victor-Lévy BEAULIEU (En attendant Trudot, 1974) et Michel GARNEAU (La Chanson d'amour du cul, 1974). Cette démocratisation linguistique soulève des tollés de protestations chez l'élite intellectuelle et culturelle du Canada français. Dans certains cas, les organismes municipaux et provinciaux de financement refusent d'accorder des subventions aux oeuvres de ce type (pour aller jouer Les Belles-Soeurs en France, par exemple).

En 1970, la moitié de la production théâtrale québécoise se compose d'oeuvres locales. Cette nationalisation du répertoire correspond à l'une des périodes les plus dynamiques de l'histoire de la province sur le plan de la ferveur nationaliste. Les années 70 marquent ensuite un déclin des textes traditionnels d'auteur, qui cèdent le pas à la création collective et à l'improvisation. Après la victoire du Parti québécois en 1976, viendra ensuite le recul, puis la disparition presque complète du drame d'inspiration politique.

Dubé, Barbeau et surtout Tremblay continuent de bâtir une nouvelle dramaturgie. Michel Tremblay acquiert une réputation internationale avec des oeuvres comme À toi pour toujours, ta Marie-Lou (1970), Hosanna (1973) et Sainte Carmen de la Main (1976). D'une manière générale, les oeuvres étroitement propagandistes, qui avaient parfois causé du tort à la scène, tendent à disparaître au profit de thèmes plus universels.

À la fin des années 70, l'éveil féministe constitue peut-être la voie la plus prometteuse pour les auteurs du Québec, grâce notamment à la création de troupes féminines comme le Théâtre des Cuisines (1973-1981) et le Théâtre Expérimental des Femmes (1979- ) de Montréal. Certaines de leurs premières productions semblent aujourd'hui d'une portée trop restreinte pour durer, mais des dramaturges, pas toutes féministes d'ailleurs, ont décrit depuis les problèmes des femmes avec beaucoup de force : Élizabeth Bourget (Bernadette et Juliette ou La Vie, c'est comme la vaisselle, c'est toujours à recommencer, 1978); Jovette MARCHESSAULT (La Saga des poules mouillées, 1981); Marie LABERGE (C'était avant la guerre, à l'Anse à Gilles, 1981); Louisette Dussault (Môman, 1981); Denise Boucher (dont la pièce Les Fées ont soif a déclenché au printemps 1978 une retentissante empoignade juridique et journalistique qui ne s'est terminée qu'en 1980 à la Cour suprême. Comme c'est souvent le cas avec les initiatives qui fonctionnent bien, les opinions et les valeurs des féministes acquièrent la place qui leur revient au sein des préoccupations principales du théâtre canadien français. Dans la génération de dramaturges qui émergent dans les années 1980 se distinguent Michel Marc BOUCHARD, Marie Laberge, Normand CHAURETTE et René-Daniel DUBOIS. Michel Marc Bouchard a écrit une dizaine de pièces à ce jour, la plus connue étant Les Feluettes ou la Répétition d'un drame romantique (1987), transposée à l'écran sous le titre de Lilies. Marie Laberge a aussi écrit plus de dix pièces importantes, produites dans les années 1980 et dont plusieurs ont remporté un vif succès en Europe. Normand Chaurette est l'auteur de pièces novatrices comme Provincetown Playhouse, juillet 1919, j'avais 19 ans (1981) et Les Reines (1990), dont l'action se situe dans l'Angleterre du XVe siècle. René-Daniel Dubois, qui est par ailleurs l'un des comédiens les plus doués de sa génération, a été louangé par la critique à plusieurs reprises, notamment pour Ne Blâmez jamais les Bédouins (1984) et Being at Home with Claude (1985).

Plusieurs dramaturges étrangers contribuent aussi de façon marquée au théâtre québécois, notamment Robert Gurik (déjà mentionné) et Jean-Pierre Ronfard, tous nés en France. Jean-Pierre Ronfard, qui a immigré au Canada en 1960, n'a commencé à écrire pour la scène québécoise qu'à la fin des années 70. Son oeuvre la plus remarquable, l'un des phares du théâtre québécois moderne, est le monumental Vie et mort du roi boiteux (1981-1982), une série grotesque, épique et sanglante de 6 pièces et un épilogue, avec 150 rôles et quelque 15 heures de jeu. Hitler, une autre production de Ronfard, écrite en collaboration avec Alexis Martin, suscite la controverse et fait salles combles à Montréal en février et mars 2001. Marco Micone, un dramaturge prolifique, est né en Italie et a immigré au Canada alors qu'il n'était qu'un adolescent. Il a commencé à écrire pour la scène en 1989, traitant souvent des problèmes auxquels font face les immigrants qui s'installent au Québec. Le dramaturge et metteur en scène Wajdi Mouawad, né au Liban, a écrit certaines des pièces les plus marquantes des années 1990, dans lesquelles il dépeint la violence persistante dans son pays natal.

Au début du nouveau millénaire, une nouvelle génération de dramaturges originaux et remplis de talents s'ajoute aux noms de Michel-Marc Bouchard, Normand Chaurette, René-Daniel Dubois, Jean-Pierre Ronfard, Marco Micone et Wajdi Mouawad, sans oublier leurs prédécesseurs comme Michel Tremblay et Marie Laberge. Cette génération compte des dramaturges exceptionnels, dont Serge Boucher, qui a écrit notamment Motel Hélène (1997) et Natures Mortes (1999), Carole Fréchette (Les Quatres Morts de Marie, 1995 et La Peau d'Élisa, 1998) et Dominique Champagne (Lolita, 1995 et L'Asile, 1999) ainsi que Larry Tremblay, un acteur et auteur prolifique bien connu, qui produit surtout des spectacles solos (The Dragonfly of Chicoutimi, 1994).

À ces noms peuvent s'ajouter des dizaines d'autres, pour lesquels, dans la première décennie du XXIe siècle, le théâtre devient et reste une maille cruciale de cette riche étoffe dont la société francophone du Canada est tissée. Les critiques et les historiens sociaux au pays et à l'étranger ont finalement reconnu son rôle, et ses principales oeuvres sont traduites dans les principales langues du monde. Éclectique, novateur, souvent tumultueux, sûr de lui et affirmé, le théâtre est passé en 2 générations du statut de parent pauvre de la famille des arts au rang prestigieux qu'il occupe actuellement dans l'avant-garde culturelle du Canada français (voir aussi THÉÂTRE D'EXPRESSION FRANÇAISE).


Lecture supplémentaire

  • Dictionnaire des oeuvres littéraires du Québec, vols 1-6 (1978-94); Betty Bednarski et Irène Oore, Nouveaux Regards sur le théâtre québécois (1997); Eugene Benson and Leonard W. Conolly, eds, The Oxford Companion to Canadian Theatre (1989); Jean Béraud, 350 ans de théâtre au Canada français (1958); Leonard E. Doucette, Theatre in French Canada, 1606-1867 (1984) and The Drama of Our Past (1997); Chantal Hébert, Le Burlesque au Québec (1981); Dominique Lafon, ed, Le Théâtre québécois, 1975-1995 (2001); Pierre Lavoie, Pour suivre le théâtre au Québec (1985); Jonathan Weiss, French-Canadian Theater (1986).

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