Edmund Alleyn

Edmund Alleyn, peintre (né le 9 juin 1931 à Québec, Québec; décédé le 24 décembre 2004 à Montréal).

Edmund Alleyn, peintre (né le 9 juin 1931 à Québec, Québec; décédé le 24 décembre 2004 à Montréal). Au cours de sa carrière, l’artiste expose notamment au Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, au Musée d’art contemporain de Montréal et au 49e Parallèle, Centre d’art contemporain canadien, à New York. Il remporte de nombreux prix et récompenses, dont la médaille de bronze à la Biennale de Sao Paulo en 1959. À quelques reprises, il représente le Canada lors d’événements artistiques internationaux tels que la Guggenheim International Award en 1958 et la Biennale de Venise en 1960. Ses œuvres font aujourd’hui partie de nombreuses collections privées et muséales, dont celles du Musée des beaux-arts de Montréal, du Musée des beaux-arts du Canada, du Musée d’Art moderne de la Ville de Paris et du Musée national des beaux-arts du Québec.

Début de carrière

Après avoir étudié à l’École des beaux-arts de Québec auprès de Jean Paul Lemieux et Jean Dallaire, Edmund Alleyn part pour Paris en 1955, où il vit et expose ses œuvres jusqu’en 1971. De retour au Québec, il s’installe à Montréal, où il poursuit sa carrière de peintre tout en enseignant à l’Université d’Ottawa de 1972 à 1991.

Les années 1950 et 1960

Si vers la fin des années 1950 les huiles d’Edmund Alleyn sont toujours empreintes de figuration, ses œuvres du début des années 1960 proposent plutôt des silhouettes centrales abstraites, gardant la trace de gestes vifs et d’empâtements texturés de tons rompus. Sa palette change radicalement vers 1963, alors qu’il amorce une période de deux ans consacrée à des thèmes inspirés des cultures autochtones de la côte ouest de l’Amérique du Nord (voir Autochtones : la côte nord-ouest) où les motifs géométriques, figures organiques, flèches et soleils de couleurs acidulées flottent dans des paysages imaginaires. Edmund Alleyn, qui vit alors loin de son Amérique natale, qualifie lui-même cette période de fuite devant certaines réalités internationales et personnelles.

La figuration domine sa production du milieu des années 1960. Orientée vers des enjeux technologiques, son œuvre exploite alors une imagerie biomédicale et électronique; des bobines de films et des fils électriques côtoient des corps humains soumis aux avancées de la science. L’installation The Big Sleep (1968), par exemple, prend la forme d’un grand tableau de bord : sous un écran où l’image d’un cerveau humain parcouru de petites ampoules clignotantes s’active, une bobine d’enregistrement, une tuyauterie remplie de liquide bleu et un mannequin de taille humaine muni d’un masque à oxygène complètent une machinerie biomédicale à la fois intrigante et inquiétante. Les réflexions que propose Edmund Alleyn sur les avancées scientifiques sont indéniablement teintées de scepticisme et de méfiance, certaines œuvres de cette période technologique portant des titres tels Agression 1 (1967) et Conditionnement 1 (1967).

La Suite québécoise

Une réflexion approfondie sur la consommation de masse occupe le cœur des peintures et installations de l’artiste au tournant des années 1970, évoquant notamment le thème de la télévision. Son célèbre Introscaphe, une cabine de forme ovoïde pouvant accueillir un visiteur, offre une expérience multi sensorielle et immersive composée de jeux de sons et de lumières, de vibrations, de successions d’images et de variations de température.

La série intitulée Suite québécoise, qui fait partie de l’ambitieuse exposition Une belle fin de journée tenue en 1974, est composée de six tableaux représentant des paysages kitsch devant lesquels sont placés 32 personnages de taille humaine peints sur plexiglas à partir de photographies prises par Edmund Alleyn dans divers lieux publics de Montréal. L’artiste, de retour dans sa province natale après de nombreuses années en Europe, se replonge dans les actualités sociopolitiques du Québec par le biais de cette série d’installations qui créent une procession de Québécois typés à l’image des années 1970. La distance physique et le contraste matériel entre les arrière-plans peints et les personnages sur plexiglass, de même que les poses et attitudes de ceux-ci, amènent à réfléchir sur le sentiment d’aliénation ou de détachement des acteurs de la société de consommation face à l’art.

D’ailleurs, la répétition de la figure humaine, qui souvent s’efface de façon graduelle, devient dès lors un leitmotiv dans les dessins et collages photographiques de l’artiste, provoquant un effet de réminiscence intime et parfois de nostalgie, comme dans Caroussel et L’heure fixe. Ce sentiment d’introspection est aussi caractéristique des grandes huiles qu’il produit entre 1983 et 1990, illustrant des scènes captées lors de séjours à son chalet au bord d’un lac. Ses illustrations de la surface de l’eau, de la ligne d’horizon, d’une chaise pliante ou d’une barque immobile, où le noir et les tons de mauve, d’indigo ou de rouge dominent, de même que les portraits de proches plongés dans des gestes du quotidien ou dans la réflexion, évoquent des moments de contemplation silencieuse et d’intériorité.

Cette sensation de silence et d’immobilité se dégage de façon encore plus étrange dans ses lavis du début des années 1990. Ces petites encres en noir et blanc sur papier, qui illustrent des galeries d’objets disparates –paquebots, perroquets, chaises en bois, plantes sur colonnes – déposés côte à côte dans des salles anonymes, annoncent sa fameuse et dernière série, les Éphémérides, produite de 1995 à 2004. Dans ces ultimes peintures de grande taille au fond noir, les objets du quotidien sont maintenant en suspension. Dans un amalgame absurde flottent des objets au tracé simplifié, en teintes de gris, parfois traversés de larges coups de pinceau colorés. Ces tortues, crânes, dés à jouer, lézards, poussettes, bretelles et têtes de Freud, fragments de son quotidien réarrangés dans des chorégraphies plus ou moins structurées d’une toile à l’autre, créent des portraits éclatés et quelque peu surréalistes des états d’esprit de l’artiste au tournant du siècle.

Hommages et patrimoine artistique

En 2008, Jennifer Alleyn, la fille d’Edmund, réalise le long-métrage L’atelier de mon père portant sur le parcours de celui-ci. Peu après le décès de son père, la réalisatrice parcourt son atelier, dont elle a hérité. Le long-métrage permet à la créatrice, ayant aussi servi de modèle pour son père, de remonter le temps grâce à un montage d’entretiens avec des proches, d’entrevues anciennes où le peintre se confie au sujet de son travail et d’images du rigoureux processus d’inventaire de ses œuvres entrepris par une petite équipe qui s’affaire dans l’atelier en question.

En 2016, au Musée d’art contemporain de Montréal, est présentée une exposition rétrospective intitulée Edmund Alleyn. Dans mon atelier, je suis plusieurs. Selon le commissaire de cette exposition, Mark Lanctôt, cette idée de la pluralité tient compte du fait que l’artiste échappe aux classifications en changeant constamment d’approches plastique et thématique. Elle permet aussi d’expliquer l’oubli de cette figure dans bien des discours historiographiques québécois. Les Horizons d’attente 1955-1995, la dernière rétrospective de l’œuvre d’Edmund Alleyn, remontait à 1996 et avait été présentée au Musée d’art de Joliette puis au Musée du Québec.