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Généralités
Certains compositeurs considèrent la musique de film comme un parent pauvre du domaine musical. Pour eux, cette partition optiquement imprimée sur une pellicule est figée à tout jamais et ne recevra qu'exceptionnellement les honneurs de la salle de concert. Mais, s'il est vrai que la composition de la musique de film suit des règles très strictes qui peuvent freiner l'inspiration du compositeur, il reste que la diffusion d'une oeuvre cinématographique se fait à une grande échelle. Ainsi, Maurice Blackburn pouvait se réjouir du fait que les cinéphiles de Tokyo ont pu entendre la musique qu'il a écrite pour Blinkity Blank (réalisation de Norman McLaren, 1955) alors que ce même public n'avait sans doute jamais écouté une oeuvre de ses collègues canadiens.
La musique écrite pour le cinéma diffère en plusieurs points de celle qui est destinée aux salles de concert, comme le souligne le compositeur Eldon Rathburn : « Contrairement à la musique traditionnelle destinée à la salle de concert, la musique de film est souvent faite de phrases courtes, télescopées; de brefs crescendos, amenés à peu près sans introduction; de brusques changements de texture et de couleurs orchestrales; on note aussi l'absence de longs passages de transition. Assez curieusement, ces caractéristiques se retrouvent au concert dans le répertoire de la musique classique contemporaine » (Musique et Cinéma). La musique n'est d'ailleurs que l'un des éléments de la bande-son d'un film. Parlant du film documentaire (genre auquel il a travaillé particulièrement), Maurice Blackburn a décrit ainsi comment il concevait son travail : « Le commentaire d'un film est comparable à un récitatif. C'est pourquoi j'assiste le plus possible aux enregistrements des textes, pour diriger le ton et le rythme du commentateur. Il en est ainsi des effets sonores : leur ton, leur rythme, leur valeur émotive s'imposent à moi, et non leur réalisme. Il faut craindre la musique imitative et le commentaire descriptif; et les bruits doivent évoquer le monde inconnu de notre subconscient » (Musique et Cinéma).
Méthodes de travail
Le cinéma étant le résultat d'un travail collectif, le compositeur n'a plus la liberté de créer isolément comme il le fait lorsqu'il écrit de la musique destinée à un éditeur. Il doit se plier à des impératifs tels que le budget, le nombre d'exécutants, le minutage (calculé parfois en fractions de seconde), le climat de chaque séquence, les goûts du réalisateur et la pression exercée par les échéances de la production.
La méthode idéale de travail consiste en une collaboration entre le réalisateur et le compositeur dès l'élaboration du projet, c'est-à-dire avant tout tournage, comme le fit McLaren avec le musicien de jazz Oscar Peterson pour Begone Dull Care en 1949. Malheureusement, cet échange n'est pas toujours possible. Dans plusieurs cas, on s'intéresse au compositeur une fois le montage terminé, c'est-à-dire lorsque la bande-image est synchronisée avec les dialogues et les effets sonores. Le musicien visionne alors le film avec le réalisateur et ils déterminent les scènes où il y aura de la musique, la longueur exacte de chaque insertion musicale et le genre de musique que nécessite l'atmosphère particulière de chaque séquence, pour sa part, le compositeur Harry Freedman est plutôt en faveur de « l'économie musicale » : « La musique peut gâcher une scène ou l'améliorer. Si une scène dans son ensemble est bien faite, les acteurs bien dirigés et la mise en scène efficace, aucun support musical n'est requis; dans ce cas, la musique pourrait détruire l'homogénéité évidente de cette scène. Par contre, dans d'autres cas, la musique supplée à la faiblesse dramatique ou visuelle : c'est la musique qui, ici, donnera le ton, établira l'atmosphère que les images seules ne réussissent pas à créer. Aujourd'hui, on abuse de la musique au cinéma. Ceci est en partie dû au fait qu'on a conditionné le public à réagir d'après la trame musicale des films. Et très souvent, on plaque de la musique sur un film pour des raisons plutôt commerciales qu'artistiques. N'importe quelle chanson banale et à moitié bâclée, si elle est utilisée dans un film, devient un gros succès : aussi abuse-t-on des chansons-thémes » (« Silence really is golden », James McLarty, Motion).
Les compositeurs et la musique de film
Dans l'industrie canadienne du cinéma de long métrage, on fait très peu appel aux compositeurs de musique sérieuse. Pourquoi une telle situation? Les compositeurs exigent-ils des cachets trop élevés ou, à l'instar de Stravinsky, dédaignent-ils ce domaine de la création musicale? À ce sujet, le prolifique compositeur William McCauley déclarait : « Il fut un temps où le fait d'écrire de la musique commerciale était considéré comme dégradant : aujourd'hui la situation s'est améliorée. Les compositeurs sérieux qui n'écrivent pas pour le cinéma sont contre - quelquefois je crois que c'est parce qu'ils ne sont pas capables de le faire. Pour eux le seul mot 'commerce' est presque un tabou. J'ai parlé à bon nombre de ces musiciens qui avaient des idées très arrêtées sur ce sujet : vous leur demandez s'ils sont intéressés à écrire une musique de film et, presto, ils changent d'attitude, pour une raison très simple : c'est la première fois qu'on leur fait une telle requête. Cette attitude négative a tendance à disparaître. Les gens réalisent que si quelqu'un apprécie leur musique au point de payer pour en avoir, c'est donc qu'elle doit avoir une certaine qualité » (« A kind of awareness », Brian Charent, Motion).
Maurice Blackburn écrivait en 1965 au sujet des difficultés qu'éprouve un compositeur de musique sérieuse à se plier aux exigences très précises de ce type de composition : « Depuis vingt ans que j'écris pour le cinéma, je n'ai jamais pu inventer la forme dans laquelle j'aurais parfois voulu exprimer ma pensée. C'est l'image qui sans cesse a imposé sa structure à ma musique de cinéma » (Musique et Cinéma). Et Eldon Rathburn abondait dans le même sens : « Il est primordial qu'un compositeur de musique de film admette que son travail ne consiste pas à imposer sa volonté au film, mais plutôt à laisser le film lui 'parler'. En 'écoutant' ainsi le film, le compositeur se met dans un état de disponibilité qui lui permet de préciser, de mesurer les besoins musicaux du film » (Musique et Cinéma).
Il arrive également que les compositeurs de musique sérieuse soient écartés de la production de longs métrages par les producteurs ou réalisateurs qui préfèrent un son plus « populaire » et font appel à des groupes rock pour écrire la musique de leurs films. Cette tendance n'est d'ailleurs pas seulement le lot du Canada, mais se manifeste partout dans le monde occidental. Cette situation est généralement due à des questions d'argent : comme pour les chansons-thèmes, la piste musicale est fréquemment mise en vente sous forme de disques ou cassettes, sous une étiquette dont les liens économiques avec la maison de production de film sont évidents. Si le groupe rock auteur et/ou exécutant de la partition est connu, on fait grande mention dans la publicité de sa participation au film, ce qui attire le public familier avec le groupe en question. Quoi qu'il en soit, assez peu de compositeurs de musique sérieuse ont écrit pour des productions canadiennes. Parmi ceux qui ont collaboré à des courts métrages, citons Robert Fleming, Serge Garant, Michel Longtin, Bruce Mather, Pierre Mercure, Barbara Pentland, Clermont Pépin, Micheline Coulombe Saint-Marcoux, Harry Somers, Andy Thompson, Gilles Tremblay, Jean Vallerand et John Weinzweig. Pour les longs métrages, on relève les noms de Lucio Agostini, Maurice Blackburn, Walter Boudreau, Jean-Marie Cloutier, Larry Crossley, Harry Freedman, Michel Gonneville, Hector Gratton, William McCauley et Oskar Morawetz.
La musique au temps du film silencieux
Les origines de la musique dans le cinéma canadien ne remontent pas à l'avènement du cinéma parlant, comme on pourrait le supposer. En effet, l'expression « cinéma muet » est une demi-vérité puisque les films de cette époque, s'ils ne comportaient pas de dialogues et d'effets sonores, étaient présentés au public avec de la musique; la différence était que cette musique d'accompagnement n'était pas comme aujourd'hui enregistrée sur la pellicule même, mais, à chaque représentation, interprétée par un ou plusieurs musiciens « en direct » dans la salle, devant l'écran où le film était projeté. Le Canada ne faisait que refléter ce qui se produisait ailleurs : les musiciens étaient utilisés autant par les frères Louis et Auguste Lumière ou par Georges Méliès en France que par Thomas Edison aux États-Unis. Dans certains studios de cinéma, des réalisateurs engageaient même des musiciens pendant le tournage du film, dans le but de créer une atmosphère propice au climat du film et surtout pour « inspirer » les comédiens et l'équipe technique!
Parmi les accompagnateurs de films muets à Toronto, on compte Reginald Stewart, Kathleen Stokes, Roland Todd et Horace Lapp qui commença vers 1924 à créer une musique d'ambiance sur l'orgue de l'Allen Theatre; plus tard, il fit partie d'un petit orchestre d'une demi-douzaine de musiciens à Regina. Arrivé au Canada en 1926, Leo Barkin travailla d'abord comme accompagnateur de films muets au théâtre Rialto à Toronto. Aussi actif à Toronto comme accompagnateur de films muets fut Percy Faith (1920-27). Reginald Godden fut actif dans ce domaine à Barrie, Ont., et Lorne Carey fut le premier à remplir cette fonction à Hamilton,Ont. Charles Hofmann, pianiste de cinéma muet des États-Unis, vint s'établir au Canada en 1972. Il se qualifiait de « compositeur instantané », car il n'avait jamais joué au piano avec une partition devant lui : il s'installait devant l'écran et improvisait le commentaire musical. Lapp (dans les années 1960) et Hofmann (dans les années 1970) ont recommencé ce métier avec la présentation de films silencieux dans les ciné-clubs, les festivals, les écoles.
À Montréal, il y eut surtout Billy Eckstein qui commença dès 1906 à accompagner les films muets au Lyric Hall. Six ans plus tard, il devint le pianiste attitré du Strand. La publicité le présentait comme « le plus célèbre interprète de vues animées au monde ». Sa renommée dépassa les frontières du pays et des virtuoses comme Serge Rachmaninov, Josef Hofmann et Vladimir de Pachmann vinrent l'entendre au Strand. Eckstein travailla souvent avec Vera Guilaroff, une autre pianiste. Encore adolescent, Wilfrid Pelletier fut aussi à cette époque percussionniste du cinéma Windsor Star. En 1926, Mack White, jeune musicien de 15 ans, commença à Montréal une brillante carrière d'accompagnateur de films silencieux. Aussi habile à la percussion qu'au piano, le jeune White pouvait donc suggérer des effets sonores (coups de fusil, train en marche, explosion, sifflet, cloches, etc.) sur ces différents instruments.
Pour les films les plus importants, le producteur fournissait une partition écrite. Les cinémas les plus prestigieux disposaient d'un orchestre d'une quinzaine de musiciens; d'autres salles employaient un ensemble de sept musiciens; enfin, les salles plus modestes en avaient un ou deux.
Voir aussi Orgue - Pratique et enseignement 6.
Films d'animation : Norman McLaren
Le film d'animation (par dessins animés, tournage image par image, à l'« optical printer » ou par toute autre technique) s'est avéré un domaine privilégié pour le compositeur. En effet, la très grande majorité de ces films ne comportent ni dialogue, ni commentaire parlé. Donc, la bande-son se compose d'effets sonores et de musique. En général, ce sont des films très brefs, mais avec une trame musicale continue, ce qui est peut-être plus intéressant, pour un compositeur, que d'écrire des bribes disséminées ici et là au long d'un film.
Parmi les cinéastes canadiens, il en est un pour qui la musique était vraiment indissociable de l'image : c'est Norman McLaren. Même si ses films ne comportent pas de dialogues, il est difficile d'imaginer une projection où il y aurait une panne de son : le synchronisme de la piste sonore et de l'élément visuel est tellement complet que l'un ne s'imagine pas sans l'autre. L'oeuvre de McLaren comprend une soixantaine de films à partir de 1934 (voir la liste dans l'article McLaren). Pour certains, il a choisi la musique avant de dessiner les images; pour d'autres, la musique fut choisie après les images. En plus, et c'est à ce titre qu'il doit être classé en tout premier lieu parmi les musiciens de cinéma, McLaren a écrit lui-même la musique pour une douzaine de ses films, sans se servir de papier à musique! En effet, et c'est une innovation de taille, il a dessiné des sons synthétiques directement sur le film, dans l'espace réservé à la piste sonore optique. McLaren était donc un artiste complet : il a réussi à créer un univers de fantaisie dans lequel son imagination débordante fait se répondre des images et des sons en un synchronisme parfait.
Certains compositeurs semblent se spécialiser dans les films d'animation, sans pour cela cesser d'écrire pour d'autres genres de films. Parmi les noms de compositeurs que l'on retrouve le plus souvent au générique des films d'animation, il y a, outre McLaren, Maurice Blackburn, Pierre Brault, Denis Larochelle, Karl du Plessis et Normand Roger. Notons que les films d'animation de l'ONF jouissent d'une excellente réputation dans le monde entier. Les prix qu'ils ont remportés dans divers festivals européens et américains témoignent de leur haute qualité.
Compositeurs spécialisés
Si l'on consulte la filmographie de plus de 200 musiciens canadiens ayant écrit pour le cinéma, on se rend immédiatement compte que certains d'entre eux ont écrit un nombre considérable de partitions.
Eldon Rathburn, auteur de quelque 185 partitions, la plupart pour l'ONF, a évoqué des atmosphères aussi différentes que celles des films d'animation (The Romance of Transportation, Short and Suite, Canon), des documentaires (Corral, City of Gold, Sky, Morning on the Lievre, Circle of the Sun, A is for Architecture, L'Homme et le froid) et des longs métrages de fiction (Le Grand Rock, Nobody Waved Goodbye). En 1964, il a remporté le prix annuel de la Society of Film Makers.
Maurice Blackburn, lui aussi, a surtout travaillé pour l'ONF. Il a écrit la musique pour plus d'une centaine de films, parmi lesquels A Phantasy, Blinkity Blank, Je, Normétal, Lines-Vertical, Percé on the Rocks ainsi que les longs métrages Le Gros Bill, Ti-Coq, Le Festin des morts, Cordélia, Mourir à tue-tête, etc.
Louis Applebaum a également signé plusieurs partitions pour l'ONF : quelques titres de la série de films de guerre « World in Action » de même que A Little Phantasy, Dollar Dance, Around is Around, Varley, The Jolifou Inn.
Robert Fleming est également très prolifique. Au cours des années 1940 et 1950, il a écrit un très grand nombre de musiques pour des courts métrages de l'ONF dont Les Aboiteaux, City Out of Time, Les Maîtres-sondeurs, Phoebe.
Quant à William McCauley, il a surtout travaillé dans l'industrie privée, notamment chez Crawley Films à Ottawa. Il a produit environ 125 partitions dont le long métrage Between Friends. Il a collaboré au documentaire Upper Canada Village, réalisé par Moreland-Latchford Productions pour le ministère du Tourisme et de l'Information de l'Ontario, film qui a reçu de nombreux prix.
Longs métrages
L'histoire détaillée et analytique de la musique canadienne pour le long métrage reste à écrire et il n'existe pas de compilation complète de la production depuis ses origines. Il faut donc s'en tenir à une rétrospective sommaire, basée sur une documentation incomplète, tenant compte de l'existence souvent brève et sans lendemain de nombreuses compagnies de production dont les archives ne sont pas disponibles.
La première partition originale d'un compositeur canadien pour un long métrage serait celle d'Ernest Dainty pour Carry on Sergeant, présenté à Toronto en 1928. Selon la revue Motion, le film serait sorti muet. Dans la biographie de son mari, Gertrude Dainty affirme que la musique en aurait été exécutée par l'orchestre du théâtre au moment de la projection. On pourrait donc considérer la musique de Howard Fogg pour Rhapsody in Two Languages (1934) comme la première partition originale d'un Canadien à être gravée sur la pellicule.
Entre 1944 et 1954, le long métrage connut une décennie que l'on pourrait qualifier d'héroïque. Ce furent les débuts plutôt modestes d'une production qui ne connut son véritable essor qu'à partir du début des années 1960. Parmi les pionniers, il faut citer Morris C. Davis qui composa la musique d'un film réalisé en version française (La Forteresse) et en version anglaise (Whispering City) mais avec des vedettes différentes. Une séquence du film présentait un concert où Neil Chotem jouait un arrangement du Concerto no 3 d'André Mathieu, baptisé Concerto de Québec. D'autres films de cette époque furent Le Curé de village (Davis avec Lucio Agostini), Un homme et son péché (Hector Gratton), Le Gros Bill et Ti-Coq (Maurice Blackburn), Les Lumières de ma ville (Pierre Pétel), Le Rossignol et les cloches (Allan McIver), La Petite Aurore l'enfant martyre et Coeur de maman (Germaine Janelle). Un film en langue anglaise de cette époque fut Forbidden Journey (Oskar Morawetz). À partir de 1960, la production au Québec alla en augmentant et les producteurs firent appel à des compositeurs ainsi qu'à des chansonniers. Certains noms reviennent plus souvent mais la liste qui suit est forcément incomplète.
Maurice Blackburn : Le Festin des morts, Le Temps de l'avant, Mourir à tue-tête, Cordélia, J.A. Martin photographe.
Pierre Brault : Le Viol d'une jeune fille douce, Red, Le Temps d'une chasse, La Vraie nature de Bernadette, Kings and Desperate Men (avec Michel Robidoux), etc. Brault a également collaboré à la section du film d'animation de l'ONF.
Walter Boudreau : La Chambre blanche, Ultimatum, Les Maudits sauvages, Une nuit en Amérique (dont la partition fut adaptée pour le concert sous le titre Variations), Réjeanne Padovani, L'Infonie inachevée, ce dernier film exploité avec son stéréophonique.
Bernard Buisson : Les Bons débarras, Une amie d'enfance.
Robert Charlebois : collaboration aux films Jusqu'au coeur, Tout l'temps, tout l'temps, À soir on fait peur au monde, Deux femmes en or.
Alain Clavier : L'Arrache-coeur.
Jean Cloutier : Thetford au milieu de notre vie.
Jean-Marie Cloutier : Le Règne du jour.
Jean Corriveau : La Guerre des tuques, Un zoo la nuit, Les Bons débarras.
François Cousineau : L'Initiation, etc.
Jean Cousineau : Pour la suite du monde (avec Jean Meunier), À tout prendre (avec Maurice Blackburn et Serge Garant), Mon oncle Antoine, Taureau, Dreamspeaker, Ada.
François Dompierre : IXE-13, O.K... Laliberté (avec Céline Prévost), La Gammick (avec Alain Clavier), Partis pour la gloire, YUL 871 (avec Stéphane Venne), Tiens-toi bien après les oreilles à papa, Ti-Mine, Bernie pis la gang, St-Denis dans le temps, Le Déclin de l'empire américain, Bonheur d'occasion.
Lewis Furey : L'Ange et la femme, La Tête de Normande St-Onge, Jacob Two Two Meets the Hooded Fang, Fantastica, Night Magic (avec Leonard Cohen), Maria Chapdelaine.
André Gagnon : L'Évasion des carrousels, Les Jeux de la XXIe Olympiade, Night Flight, Running.
Lee Gagnon : Chantal en vrac, Seizure, Pousse mais pousse égal.
Claude Gauthier : Entre la mer et l'eau douce.
Michel Gonneville : Tu brûles, tu brûles.
Richard Grégoire : Les Fous de bassan, Cruising Bar, etc.
Pierick Houdy : Comme les six doigts de la main.
Diane Juster : Éclair au chocolat, The Morning Man.
Yves Laferrière : Anastasie oh ma chérie, Les Plouffe II, Le Matou, Sonia, Jésus de Montréal, La Femme de l'hôtel, Babylone, Blanche est la nuit, Moody Beach, etc.
Anne Lauber : L'Affaire Coffin.
Claude Léveillée : Les Beaux dimanches.
Andrée Paul : Patricia et Jean-Baptiste (avec Raoul Duguay), Il ne faut pas mourir pour ça, Q-Bec My Love, Les Dernières fiançailles.
Jacques Perron : Le P'tit vient vite, Il était une fois dans l'Est, Le Martien de Noël, Les Smattes.
Jean Sauvageau : Mistashipu (prix Wilderness 1975).
Louis Spritzer : Ciné-boum.
Stéphane Venne : Où êtes-vous donc?, Les Mâles, Seul ou avec d'autres, Jusqu'au cou.
Gilles Vigneault : Poussière sur la ville, Ce soir-là, Gilles Vigneault...
C'est aussi au début des années 1960 que la production de longs métrages en langue anglaise démarra véritablement. Toronto fut le centre de production mais certains films, notamment des coproductions, furent réalisés ailleurs au Canada, notamment à Montréal. Aux compositeurs traditionnels se sont ajoutés des musiciens de jazz et des musiciens pop. Des producteurs ont également fait appel à des compositeurs du Québec comme Pierre Brault et André Gagnon.
Lucio Agostini : Inside Out, Ragtime Summer, The Little Brown Burro, Ichabob Crane.
Milton Barnes : Blood and Guts.
Bill et Ben Bogaardt : Time of the Tarsands (1<sup>er</sup> prix, Festival du film de l'Alberta).
Howard Cable : Canada Carries On, Small Fry, Ski Skill. Aussi une dizaine de partitions pour l'ONF.
Neil Chotem : The Butler's Night Off, U-Turn.
Ron Collier : Face Off, A Fan's Notes, Paperback Hero.
Clarence J. Crilley : Rivers of Romance.
Larry Crossley : The Johari Window, Wolf Pack, Cry of the Wolf, The Man Who Skied Down the Everest.
Victor Davies : The Last Winter.
Gordon Fleming et autres : Catuor.
Harry Freedman : Act of the Heart (Acte du coeur) incluant la cantate The Flame Within (Canadian Film Award 1970), Isabel, The Pyx.
Hagood Hardy : Tukik and his Search for a Merry Christmas, Second Wind, Rituals, Klondike Fever, American Christmas Carol.
Paul Hoffert : Outrageous (trophée Etrog 1977), Circle of Two, Midnight Matinee, Double Negative, The Groanstar Conspiracy, Third Walker, Winter Kept Us Warm.
Paul Horn : Even Cowgirls Get the Blues.
Milan Kymlicka : The Last Act of Martin Weston, The Reincarnate, Wedding in White.
Matthew McCauley : Between Friends.
William McCauley : The Neptune Factor, Sunday in the Country, It Seemed like a Good Idea at the Time.
Bob McMullin : On the Edge of Ice Pack, Race home to Die, The Shadow of the Hawk.
Ben McPeek : The Rowdyman, Only God Knows, Catch the Sun.
John Mills-Cockell : The Clown Murders, Deadly Harvest, etc.
Oscar Peterson : The Silent Partner (trophée Etrog 1978).
Art Phillips : The Dionne Quintuplets.
Tibor Polgar : In Praise of Older Women.
Morris Surdin : Hospital.
Paul Zaza : Murder By Decree (avec Carl Zittrer), Stone Cold Dead, Title Shop, Porky's.
Il arrive souvent que certains réalisateurs font appel, de film en film, au même compositeur. C'est le cas de Jean-Pierre Lefebvre avec Andrée Paul, de Denis Héroux avec François Cousineau et de Paul Almond avec Harry Freedman. Outre Norman McLaren, des réalisateurs comme John Howe, Pierre Marcoux, Jim Kraemer et Anne Wheeler ont écrit eux-mêmes leur propre musique.
Lorsqu'un film est réalisé au Canada en coproduction, la musique est signée la plupart du temps par un musicien de l'autre pays participant. Ce fut le cas notamment pour Kamouraska (Maurice Le Roux), Two Solitudes (Maurice Jarre) et Angela (Henry Mancini).
La Guilde des compositeurs de film canadien fut fondée en 1979 et Glenn Morley en était le président en 1990. Elle vise deux buts : d'une part, établir un contrat type qui définira clairement les droits des compositeurs appelés à écrire pour le cinéma et le contrôle qu'ils pourront exercer sur ces droits; d'autre part, fournir à ses membres tous les renseignements utiles et représenter leurs intérêts auprès des départements et agences gouvernementales.
L'Académie canadienne du cinéma et de la télévision décerne les Canadian Film Awards (prix Genie) à chaque année.
