Composition musicale

Composition musicale

  Le répertoire des oeuvres canadiennes composées dans la tradition de la musique occidentale remonte à environ 300 ans, mais la majorité de ces oeuvres sont créées après la Deuxième Guerre mondiale. Les paroles et la musique de Prose de la Sainte-Famille sont originales et plusieurs copies manuscrites de ce long plain-chant de la fin du XVII^e siècle sont conservées à Québec.

On en attribue la musique à Charles-Amador Martin (1648-1711), un prêtre né au pays, mais cette possibilité, aussi intéressante soit-elle, n'est pas entièrement prouvée. Cette pièce, postérieure aux premières compositions créées dans les colonies espagnoles, précède toutefois les premières oeuvres connues de compositeurs de la Nouvelle-Angleterre.

Au début des années 80, un grand nombre de musiques manuscrites jusqu'alors inconnues, en particulier le manuscrit intitulé le Livre d'orgue de Montréal (1724; fac-similé publié en 1981), révèlent des compositions anonymes de chorales et de solos pour orgue du début du XVIII^e siècle, dont certaines sont peut-être de compositeurs canadiens.

Les annales de la vie musicale dans les villes de plusieurs régions, au cours du siècle précédant la Confédération, témoignent de la polyvalence des premiers musiciens professionnels qui dirigent aussi bien des choeurs et des orchestres symphoniques que des ensembles de chambre et d'instruments à vent. Ils font la vente d'instruments et de partitions, enseignent la musique dans les écoles et à des particuliers, organisent des récitals et, dans presque tous les cas, composent au moins un modeste corpus de nouvelles pièces.

La plupart des oeuvres publiées par l'industrie de l'édition musicale au Canada qui connaît un essor graduel à partir de 1840, répondent aux goûts prédominants pour les chansons sentimentales et patriotiques, la musique de danse, les variations pour piano de mélodies favorites et pour la musique sacrée. Toutefois, il y a aussi une production respectable et croissante d'oeuvres de formats plus imposants. Grâce à la série Le Patrimoine musical canadien (Ottawa, à partir de 1984) dont plus d'une vingtaine de volumes paraissent dès 1998, on a maintenant accès aux premières musiques canadiennes publiées (et, parfois, non publiées).

 Les compositeurs à temps partiel de l'époque sont quelquefois très doués. Bon nombre d'entre eux sont originaires d'autres pays, tels Joseph QUESNEL (1746-1809), Charles Wugk Sabatier (1819-1862) et Antoine Dessane (1826-1873), de France; Stephen Codman (1796-1852), d'Angleterre; James Paton Clarke (1808-1877) et G.W. Strathy (1818-1890), d'Écosse; Frederic Glackemeyer (1751-1836) et T.F. Molt (1796-1856), d'Allemagne; Stephen Humbert (1767-1849) et Mark Burnham (1791-1864), des États-Unis. Parmi les compositeurs canadiens de talent, mentionnons J.-C. Brauneis, Jr (1814-1871), Ernest GAGNON, Calixa LAVALLÉE et Romain-Octave Pelletier (1843-1927).

Les créations d'un intérêt exceptionnel comprennent, entre autres l'opérette Colas et Colinette (1789, paroles et musique de Quesnel), l'une des premières oeuvres nord-américaines du genre; les motets et les airs fugués de Humbert, d'après les modèles courants en Nouvelle-Angleterre à l'époque; les imposants concerts d'arrangements de musique d'église de Dessane (l'un des derniers élèves de Cherubini); et le cycle de chants Lays of the Maple Leaf(1853) de Clarke.

On trouve peu de références autochtones dans les sujets ou dans les textes. Une exception notable est l'oeuvre de Clarke. Citons aussi la Messe de Noël de J.J. Perrault (1861), présentant des motifs de chants folkloriques du Canada francophone et Stadacon de Gagnon (1858), une pièce pour piano évoquant des rythmes amérindiens.

Lavallée est le compositeur canadien le plus polyvalent et prolifique de la fin du XIX^e siècle. Outrepassant rarement la convention, il possède toutefois un solide sens de la mélodie et un riche vocabulaire d'harmonies et de couleurs. Certaines de ses chansons, et surtout ses oeuvres pour piano seul, (par exemple, Le Papillon, L'Oiseau-mouche) jouissent d'une vogue internationale et sont reprises avec succès, tout comme des oeuvres plus importantes comme son ouverture de concert La Rose nuptiale et son opérette The Widow. Les Canadiens le connaissent surtout comme le compositeur d'Ô Canada.

La plupart des compositeurs actifs entre la Confédération et la Première Guerre mondiale sont nés au pays, comme Joseph Vézina (1849-1924), Guillaume Couture (1851-1915), Alexis CONTANT (1858-1918), Wesley Octavius Forsyth (1859-1937) et Clarence Lucas (1866-1947). Toutefois, cette période connaît aussi l'arrivée d'un nombre important de musiciens professionnels en provenance de l'Angleterre, dont plusieurs ont une influence sur l'enseignement de la musique et sur la composition, particulièrement pour choeurs. Charles A.E. HARRISS (1862-1929) et J. Humfrey Anger (1862-1913) sont des exemples éloquents.

De grandes pièces chorales et orchestrales paraissent plus fréquemment, dont The Wreck of the Hesperus d'Arthur E. Fisher (1893), Torquil de Harriss (1894), Caïn de Contant (1905), Jean le Précurseur de Couture (1909), ainsi que des oeuvres pour orchestre, comme l'ouverture de concert de Lucas, Macbeth (1900) et, moins souvent, de longues compositions pour ensemble de chambre, comme Trio de Contant (1907).

Comme musique de scène, on préfère l'opérette romantique ou parodique au grand opéra, les thèmes étant souvent parfaitement frivoles. Toutefois, des situations locales inspirent des oeuvres comme Leo, the Royal Cadet (1889) d'Oscar Telgmann, qui demeure l'une des opérettes canadiennes ayant gardé l'affiche le plus longtemps et Le Fétiche (1912) de Vézina, une version romancée d'un conflit entre Français et autochtones.

Dans l'entre-deux-guerres, les compositeurs éminents sont les Canadiens Rodolphe Mathieu (1890-1962), Claude CHAMPAGNE (1891-1965) et Ernest MACMILLAN (1893-1973), et les Britanniques Healey WILLAN (1880-1968) et Alfred Whitehead (1887-1974). MacMillan, plus connu comme chef d'orchestre, crée l'un des premiers quatuors à cordes canadiens (1921), et Willan, ce qui constitue peut-être les premières symphonies canadiennes (n° 1, 1936; n° 2, 1948).

La musique de ce groupe reflète, particulièrement vers 1930, un fort intérêt pour la musique folklorique locale en tant que matière à développer dans des compositions. Elle témoigne aussi d'une plus grande assurance technique que la musique des générations précédentes, mais c'est peut-être seulement dans des oeuvres comme Trio de Mathieu (1922) et, plus tard, dans Quatuor à cordes (1954) et Altitude (1959) de Champagne que se manifeste nettement l'influence des styles de musique internationaux du XX^e siècle.

La carrière de Willan est, à ce jour, la plus longue et la plus prolifique de tous les compositeurs canadiens. Elle s'étend sur près de 70 ans et touche à toutes les formes de musique : symphonies, concertos, opéras, musique de chambre, musique d'orgue, musique chorale et chansons. Ses oeuvres chorales, où il mêle efficacement les classiques textures a cappella et les idiomes harmoniques du romantisme britannique, suscitent un grand intérêt à l'échelle internationale.

 Quelques étudiants de Willan (Godfrey Ridout, 1918-84; Robert Fleming, 1921-1976) font des carrières de compositeurs qui rappellent sa vision. Champagne est aussi un professeur très apprécié. Cependant la période de 1935 à 1950 est marquée par une confrontation de générations : les jeunes compositeurs rejettent en général les oeuvres de leurs aînés et défendent de nouvelles tendances. Ils considèrent que la composition est une activité professionnelle de premier ordre, adoptent les idiomes internationaux courants, se tournent vers les écoles américaines plutôt que britanniques ou européennes pour leur formation, établissent une nouvelle approche dans les relations professeur-élève au Canada et, surtout, produisent un nouveau répertoire, considérable et dynamique, d'oeuvres musicales.

   Les remous culturels et le sens accru d'une identité nationale des années 50 coïncident avec la montée de ces compositeurs (Murray Adaskin, né en 1906; Jean Coulthard, née en 1908; Barbara Pentland, née en 1912; Violet Archer et John Weinzweig, nés en 1913; et Jean Papineau-Couture, né en 1917) et de leurs étudiants (Harry Freedman, né en 1922; Harry Somers, né en 1925; Clermont Pépin et François Morel, nés en 1926; Pierre Mercure et John Beckwith, nés en 1927; et Serge Garant [1929-1986]); ainsi qu'avec l'arrivée d'importants praticiens de l'étranger (Otto Joachim, né en 1910, au Canada depuis 1949; Oskar MORAWETZ, né en 1917, au Canada depuis 1940; Istvan Anhalt, née en 1919, au Canada depuis 1949; Talivaldis Kenins et Udo Kasemets, nés en 1919, au Canada depuis 1951; et Sophie-Carmen ECKHARDT-GRAMATTÉ, 1899-1974, au Canada à partir de 1953).

L'esprit de l'époque se reflète aussi dans la fondation d'une association professionnelle, la Ligue canadienne de compositeurs (1951) et d'un organisme auxiliaire, le Centre de musique canadienne (1959), dans des mesures qui favorisent l'enregistrement et la radiodiffusion d'oeuvres contemporaines à Radio-Canada, ainsi que dans l'acceptation accrue de la création musicale en tant que matière importante dans les conservatoires et les départements de musique des universités au Canada.

 Cet environnement crée un climat favorable au mûrissement du groupe le plus jeune, né dans les années 1930, et parmi lequel se trouvent certains compositeurs canadiens les plus connus : Gilles Tremblay, né en 1932; R. Murray Schafer, né en 1933; André Prévost, né en 1934; Jacques HÉTU, né en 1938; Micheline Coulombe Saint-Marcoux (1938-1985) et Bruce Mather, né en 1939.

Parmi un groupe important dont les oeuvres retiennent l'attention après 1967 (compositeurs nés après 1940), mentionnons Brian Cherney, né en 1942; John Hawkins et John Rea, nés en 1944; Donald Steven, né en 1945; Michel LONGTIN, né en 1946; Walter Boudreau et Barry Truax, nés en 1947; Claude Vivier (1948-1983); Denis Lorrain et Steven Gellman, nés en 1948; Chan Ka-Nin et Alexina LOUIE, nés en 1949; John Burke, né en 1951; Serge Arcuri, né en 1954; Denys BOULIANE, né en 1955; et Robert Rosen, né en 1956. Les compositeurs qui deviennent célèbres pendant les années 80 et 90 sont Denis Gougeon, né en 1942; Marjan Mozetich, né en 1948; Patrick Cardy et Christos Hatzis, nés en 1953; Owen Underhill et Glenn Buhr, nés en 1954; Linda Bouchard, née en 1957; Rodney Sharman, né en 1958 et Omar Daniel, né en 1960.

Des compositeurs expérimentés nés à l'étranger arrivent au Canada à la fin des années 60, afin d'occuper des postes influents dans des universités canadiennes importantes. Mentionnons, entre autres, Rudolf Komorous, Elliott Weisgarber et Steven Chatman en Colombie-Britannique; Lothar Klein, James Tenney et Peter Paul Koprowski en Ontario; Bengt Hambreaus, Alcides Lanza et José Evangelista au Québec. Tenney et Komorous apportent en particulier la philosophie esthétique promue par le compositeur américain John Cage. Un trio de compositeurs et instrumentistes américains célèbres - le percussionniste Michael Colgrass, né en 1932, le clarinettiste Raymond Luedeke, né en 1944, et le saxophoniste David Mott, né en 1945 - contribuent également au développement de la musique canadienne au cours des dernières décennies.

Le répertoire qui prend forme dans les années 50 révèle plusieurs caractéristiques nouvelles : par exemple, le genre pastoral chez Coulthard; l'aimable néo-classicisme des partitions d'Adaskin; les expériences originales de structures abstraites, poursuivies avec une ardeur particulière par Pentland et Papineau-Couture. Les années 60, l'effervescente décennie du centenaire national, sont témoins d'une remarquable floraison de compositions explorant de nouvelles directions : chance music, musique électronique et théâtralisme. Grâce à des partitions majeures comme Triptyque (1959) et Lignes et points (1963-1964) de Mercure; Contrasts de Joachim (1967); Five Concepts (1961) et Stereophony (1963, pour un orchestre déployé sur différents niveaux autour d'un auditorium) de Somers, l'expression orchestrale canadienne acquiert une envergure considérable.

Les oeuvres de Somers, en particulier, continuent de combiner une ampleur de structure et une force expressive personnelle qui touche à l'angoisse dans les soliloques de Louis Riel (1967) et dans Shaman's Song (1983) ou à la volupté mêlée d'humour dans Love-in-Idleness (1976, inspiré d'une scène de Songe d'une nuit d'été). Dans le deuxième opéra de Somers composé pour la Compagnie d'opéra canadienne, Mario and the Magician (1992), les beaux jours de l'Italie fasciste à la fin des années 1920 sont évoqués d'une manière qui donne des frissons, par l'emploi de la citation et de l'allusion stylistique.

Les oeuvres de Weinzweig pour solos d'instruments et pour orchestre (trois concertos, huit divertimentos) témoignent d'une étude approfondie des idiomes instrumentaux. Sa musique se caractérise par une texture mince et contient souvent des accents de jazz, de blues et de swing. Refrains pour contrebasse et piano (1976), Out of the Blues pour ensemble d'instruments à vent (1981) et l'oeuvre de virtuose Fifteen Pieces for Harp (1983) en sont des exemples. Depuis le milieu des années 1970, Weinzweig a enrichi le répertoire vocal canadien d'une série de compositions pour solistes et pour choeur écrites pour ses propres textes, dont, entre autres, Private Collection (1975), Prime Time (1991) et Journey Out of Night (1994).

La sensibilité aux couleurs de la percussion est une caractéristique de la musique de Tremblay et de Mather. Tous deux excellent dans les oeuvres de musique de chambre d'instrumentation mixte. Chez Tremblay, le souci d'un symbolisme quasi panthéiste (comme dans Solstices, 1971, et Compostelle I, 1978) dénote l'influence de son professeur, Olivier Messiaen, alors que la synthèse de la science et de la nature que l'on retrouve dans son oeuvre orchestrale de grande envergure, Fleuves (1976), tire ses racines de la musique d'Edgard Varèse.

Oenophile reconnu, Bruce Mather intitule souvent ses oeuvres d'après des vins choisis (Musique pour Champigny, 1978; Barbaresco, 1984). Depuis le milieu des années 70, Mather conçoit ses oeuvres suivant le système d'intonation microtonale développé par le compositeur russe Ivan Wyschnegradsky. Kasemets occupe une position indépendante et avant-gardiste; depuis le début des années 60, toute sa production consiste pratiquement en impromptus et en projets multimédias plutôt qu'en oeuvres musicales proprement dites. Ses oeuvres des années 90 tirent souvent leur architecture du monde de la physique, notamment des principes de la géométrie fractale établis par Benoit Mandelbrot.

La recherche canadienne en musique électroacoustique est reconnue mondialement aussi bien dans les compositions novatrices de Hugh LeCaine (1914-1977) que dans les oeuvres de Anhalt, de Joachim, de Schafer, de Saint-Marcoux, de Truax et de plusieurs autres. Formé en 1971, le Canadian Electronic Ensemble de Toronto est reconnu comme étant le principal ensemble d'improvisation dans le monde. La ville de Montréal s'est acquis une réputation mondiale en tant que centre pour la musique électroacoustique, grâce aux initiatives de l'Association pour la création et la recherche électroacoustiques du Québec (ACREQ, fondée en 1978); c'est à Montréal que loge le label de disques de Jean-François Denis, Empreintes digitales.

Le répertoire de musique de scène comprend, outre la musique de fond de spécialistes comme Louis APPLEBAUM (né en 1918), Gabriel Charpentier (né en 1925) et de Gary Kulesha (né en 1954), les ballets de Freedman (Rose Latulippe,Roméo et Juliette, Oiseaux exotiques), de Somers (House of Atreus), de Garant (Findings, basée sur son Offrande I) et de Klein (Canadiana) et les opéras de Charles Wilson (Héloïse et Abélard), de Somers (Louis Riel, The Death of Enkidu), de Beckwith (The Shivaree) et de Vivier (Kopernicus). Un engagement intense au sein du monde de la danse moderne et une prédilection pour les procédures rythmiques cycliques caractérisent une faction non conformiste de compositeurs dont font partie Ann Southam (née en 1937), Michael J. Baker (né en 1949), Henry Kucharzyk, Peter Hannan et John Oswald (nés en 1953), et Robert W. Stevenson (né en 1954).

Jusqu'en 1987, le cycle des 10 mini-opéras de Charpentier, Clara 91, tout comme les drames musicaux plus cosmiques de Schafer, Patria et The Greatest Show on Earth, n'ont été que partiellement exécutés. De ce dernier, cependant, Apocalypsis, The Princess of the Stars et Ra sont présentés au complet dans des productions révélant un puissant mélange d'éléments tenant de l'opéra, du ritualisme et de l'art primitif. Les productions sensiblement plus conventionnelles des années 90 comprennent Nigredo Hotel de Nic Gotham, Nosferatu de Randolph Peter, Red Emma de Kulesha, Charlie the Chicken de Quentin Doolittle et The Star Catalogues de Underhill.

Les références et les citations historiques que l'on trouve chez Schafer, Beckwith et autres, prennent une importance cruciale dans la pièce de musique de chambre de Rea, Com-possession, dans laquelle danse, sons électroniques et instrumentaux du passé et du présent évoquent les attaques de tarentulisme.

On trouve associés musique et commentaire social dans Wine of Peace et Dummiyah de Weinzweig; dans News de Pentland; dans plusieurs oeuvres de Morawetz, dont Memorial to Martin Luther King et From the Diary of Anne Frank; et dans Second Quartet (« Da Pacem ») et Ahimsâ de Prévost.

Certaines oeuvres liées à l'histoire, à l'art visuel ou à l'environnement du Canada ou reposant sur des textes littéraires canadiens illustrent un canadianisme évident, comme le juvénile Brébeuf de Schafer, d'après des extraits du journal de Brébeuf; Boréal et L'Étoile noire de Morel, cette dernière d'après une célèbre toile de Borduas; des oeuvres de Weinzweig, de Garant et d'autres compositeurs utilisant des sources indiennes et inuites; les pièces impressionnistes de Freedman, Images et Klee Wyck; et Foci, La Tourangelle et Winthrop, drames musicaux exceptionnels d'Anhalt, mi-cantates, mi-documentaires/tableaux historiques. Les deux dernières oeuvres sondent la signification de la transplantation culturelle (de l'Ancien au Nouveau Monde), au moyen d'une ingénieuse fusion d'images tirées de la vie de premiers immigrants particuliers (voir HISTOIRE DE LA MUSIQUE). On retrouve une manifestation postmoderne de nationalisme dans la transformation électroacoustique des voix inuites, dans les Footprints in New Snow (1997) de Christos Hatzis.

Ces approches nationalistes sont contrebalancées par un certain nombre d'oeuvres qui dérivent des cultures étrangères ou, comme dans la musique de Louie et dans celle de Chan, qui reflètent l'héritage ethnique de leur compositeur. Les voyages dans l'île de Bali du compositeur originaire de Montréal Colin McPhee, à la fin des années 1930, trouvent un écho des décennies plus tard dans l'utilisation que Somer fait des vocables sanskrits dans l'oeuvre chorale Chura-churum (1985), dans les allusions de Vivier à la musique japonaise dans son oeuvre pour cordes Zipangu (1980), ainsi que dans l'hétérophonie bizarre qui naît des influences balinaises et espagnoles que l'on retrouve chez Evangelista.

Dans les années 80, on assiste à un renouveau d'intérêt pour la musique orchestrale, dont les exemples les plus marquants vont de la Cinquième symphonie de Pépin (inspirée de l'astronomie, comme sa Troisième symphonie) et la Septième symphonie de Kenins (avec solo pour mezzo-soprano) aux pièces tendues et austères de Garant, Plages et de Cherney, ... into the distant stillness.... En 1988, le Conseil des arts du Canada parraine le développement de programmes de compositeurs attitrés, pour les orchestres de Vancouver, d'Edmonton, de Winnipeg, de Toronto, de Kitchener, d'Ottawa, de Montréal et de Québec. La mise sur pied d'un festival annuel de musique orchestrale contemporaine par le Winnipeg Symphony Orchestra représente un autre développement important au cours des années 90.

Rosen et Gellman, dans From Silence (1982-1983) et Universe Symphony (1985), respectivement, entreprennent des oeuvres aux dimensions formidables, mettant en oeuvre des effectifs considérables et faisant preuve d'une gravité de ton ainsi que d'un souffle et d'une densité ivésiens. Les oeuvres récentes de Longtin, de Hawkins et d'autres lancent un appel au renouvellement des formes classiques centrées sur le ton (l'hommage délibéré de Longtin à Sibelius dans Autour d'Ainola (1986); celui de Hawkins à Weill dans Breaking Through (1982), un appel auquel plusieurs jeunes compositeurs semblent réceptifs. Au Canada comme ailleurs, la renaissance en art du style figuratif après le style abstrait a son parallèle en musique dans le retour du tonalisme après le sérialisme.

Dans les oeuvres telles que Music for a Thousand Autumns de Louie et Siddartha de Vivier, les influences non occidentales et même animalistiques sont survenues. Stephen Young, un observateur américain, mentionne les deux derniers compositeurs dans un discours sur la musique canadienne récente soulignant qu'il y trouve « une sorte de spiritualité qui pourrait bien s'avérer originale. Il ajoute que, dans un cheminement de spiritualité, les Canadiens ont triomphé de la perception d'insécurité qu'ils ont d'eux-mêmes dans le monde. Cette spiritualité, telle la flamme intérieure de Rastafian, ne peut leur être enlevée par quiconque cherche à dominer, que ce soit le froid, les États-Unis ou leur propre sentiment d'infériorité. »

Au Canada, l'industrie de l'édition musicale, bien que prospère autrefois, ne peut se développer suffisamment pour tenir compte des oeuvres sérieuses créées après la Deuxième Guerre mondiale. Dans les années 60, les maisons G. Ricordi (Canada) Ltd., Leeds Music (Canada) et, surtout, BMI Canada Ltd. dans sa série Canavangard et, dans les années 80, les Éditions Doberman au Québec, ne réussissent à publier qu'une fraction du répertoire de musique pour concert, ce qui, pour les exécutants et les étudiants, rend la collection du Centre de musique canadienne une source d'autant plus indispensable. Cependant, la production croissante d'enregistrements de musique sérieuse au pays assure une meilleure accessibilité. Entre autres projets importants, mentionnons l'Anthologie de la musique canadienne de Radio-Canada International, une série de plus de 38 albums de compositeurs et d'albums thématiques, et le catalogue de plus de 50 Centrediscs produits et distribués par le Centre de musique canadienne.

Bien que la disponibilité de plusieurs programmes de notation musicale basés sur l'ordinateur permette aux compositeurs de présenter leur musique sous une forme hautement lisible pendant les années 90, la propagation et la promotion de leurs partitions restent plutôt limitées. Afin de s'attaquer à ce problème, on lance une initiative importante en 1998, par la mise sur pied de la bibliothèque de musique numérique du Conseil des arts du Canada, au Centre de musique canadienne. Cette entreprise sans précédent vise à améliorer grandement la propagation et la promotion de la musique canadienne, et cela en rendant la collection du Centre de musique canadienne universellement accessible sur Internet.

Depuis le milieu des années 60, les plus grandes villes canadiennes sont témoins de la croissance des sociétés de concerts vouées à la musique contemporaine, où les oeuvres des compositeurs locaux jouissent d'une attention spéciale et, parfois, exclusive. Si les grandes compagnies d'opéra et les principaux orchestres symphoniques peuvent être comparés aux musées d'art publics en raison de leur vaste vision historique, les organisations vouées à la nouvelle musique peuvent être comparées aux petites galeries indépendantes d'art contemporain. La plus ancienne, et toujours en activité, est la SOCIÉTÉ DE MUSIQUE CONTEMPORAINE DU QUÉBEC, fondée en 1966 par Serge GARANT et quelques autres. Les New Music Concerts de Toronto sont fondés en 1971; la New Music Society de Vancouver et la Array Music de Toronto suivent une année plus tard. Les autres organisations qui font actuellement la promotion de la musique contemporaine comprennent Continuum (Toronto, 1984), Vancouver Pro Musica (1987), le NOUVEL ENSEMBLE MODERNE (Montréal, 1989), Espace Musique (Ottawa, 1979) et Ground Swell (Winnipeg, 1992). ESPRIT ORCHESTRA (Toronto, 1982) demeure la ressource canadienne exceptionnelle de la musique orchestrale contemporaine.

Depuis 1960 environ, les programmes de commandes favorisent de plus en plus les compositeurs. Tandis que, dans les années 50, les nouvelles oeuvres étaient rarement commandées, dans les années 80, en revanche, il est rare qu'elles ne le soient pas. Les règles relatives aux commandes de la SRC créent, dès les années 40, des précédents sous ce rapport. Aujourd'hui, les conseils des arts aussi bien que les sociétés de concert, les solistes et les ensembles sont devenus des sources d'appui à la création de nouvelles compositions. Bien que plus récent et moins connu que les prix du gouverneur général pour la littérature, le prix Jules-Léger pour la musique de chambre revêt une importance comparable dans ce domaine de composition pour lequel Léger (fondateur du prix quand il était gouverneur général) a une prédilection toute particulière. Les anciens lauréats sont Schafer, 1978; Mather, 1979 et 1993; Garant, 1980; Rea, 1981 et 1992; Boudreau, 1982; Hawkins, 1983; Cherney, 1985; Longtin, 1986; et Bouliane, 1987; Colgrass, 1988; Koprowski, 1989 et 1994; Steven, 1991; Burke, 1995; Hatzis, 1996 et Daniel, 1997.