Histoire du cinéma québécois : de 1970 à 1989

Le présent article présente un aperçu du cinéma au Québec, de la naissance d’un cinéma distinctement québécois dans les années 1970, jusqu’à l’explosion de production qui suit Le déclin de l’empire américain (1986) de Denys Arcand. L’article souligne les films les plus importants, que ce soit en matière de succès aux guichets ou de renommée internationale, et il couvre à la fois les longs métrages et les documentaires. Il attire également l’attention sur un aspect de la cinématographie qui éprouve encore de la difficulté à trouver sa place : le cinéma des femmes.



Denys Arcand

Cet article est l’un de trois articles qui retracent l’histoire de l’industrie cinématographique au Québec. La série complète comprend : Histoire du cinéma québécois : de 1896 à1969; Histoire du cinéma québécois : de 1970 à 1989; Histoire du cinéma québécois : de 1990 à aujourd’hui

Documentaire et fiction des années 1970

Au Québec, le mouvement du documentaire commence à s’affaiblir au début des années 1970. Ceci s’explique en partie par le fait que ceux qui le pratiquaient (Jean-Claude Labrecque, Bernard Gosselin, et plus particulièrement Michel Brault et Gilles Groulx) se tournent maintenant vers la réalisation de fiction.

En 1967, Michel Brault tourne Entre la mer et l’eau douce. Ce film est influencé par son long apprentissage en tant que caméraman et producteur. Avec Les Ordres (1974), Michel Brault met de nouveau ses compétences de documentariste au service de la fiction. Sa reconstitution du Québec assujetti à la Loi sur les mesures de guerre durant la crise d’octobre conjugue parfaitement la flexibilité, l’improvisation et l’attention aux détails du cinéma direct avec la progression dramatique et le récit structuré de la fiction.

De son côté, Gilles Groulx part dans la direction opposée. Tant dans son style que dans son contenu, il offre une déclaration personnelle et lucide, ouverte à la discussion et à la critique. Trois longs métrages illustrent sa méthodologie : Où êtes‑vous donc? (1969), Entre tu et vous (1969) et  24 heures ou plus (1972). Ses films démontrent sa maîtrise de l’intégration du documentaire et de la fiction à l’étape du montage.

Le cinéma de fiction s’éloigne du cinéma direct et gagne de nouveaux adeptes pour une seconde raison. En 1967, la Société de développement de l’industrie cinématographique canadienne (SDICC) ouvre ses portes et, avec elle arrivent de nouvelles avenues de financement. L’année suivante, Denis Héroux sort Valérie, premier film érotique québécois, et premier succès commercial. Ces deux facteurs ouvrent la voie au cinéma commercial et expliquent l’essor de production au cours des années 1970. Le Québec connaît différentes vagues, comme la « porno sirop d’érable » (dont Deux femmes en or de Claude Fournier en1970), un succès aux guichets), ainsi que des comédies subtiles et des thrillers.

Mais cet essor de films commerciaux se heurte bientôt à des difficultés. Et la situation est encore plus aggravée par le contrôle étranger du secteur de la distribution. Certains films commerciaux surmontent les problèmes de la qualité par opposition à la viabilité commerciale. Gilles Carle maîtrise le mélange d’humour et de sexualité, d’idéologie et de couleur sociale, de mise en scène et de vedettes. Il rend ses films beaucoup plus intéressants que la plupart des autres œuvres réalisées dans son domaine. C’est avec son cinquième long métrage, La vraie nature de Bernadette (1972), que Gilles Carle obtient sa renommée internationale durable.


D’autres cinéastes savent également combiner qualité et succès commercial. Denys Arcand est probablement le plus connu d’entre eux. Ses films Réjeanne Padovani (1973) et Gina (1974) mélangent l’observation sociale et la couleur dans une parfaite harmonie artistique. Claude Jutra est acclamé pour son film de l’ONF Mon oncle Antoine (1971), l’un des meilleurs films québécois jamais réalisés. Malheureusement, il n’obtient pas le même succès commercial avec Kamouraska (1973), une coproduction très coûteuse basée sur le célèbre roman d’Anne Hébert. Plusieurs autres producteurs de l’ONF (Marcel Carrière, Clément Perron et Jacques Godbout, entre autres) tournent des films qui se distinguent à peine des productions privées. Le précurseur de ce genre est le film d’époque tendre et simple de Jean BeaudinJ.A. Martin, photographe (1976).

Jean‑Pierre Lefebvre domine le genre du film personnel pendant 15 ans, et compte 18 longs métrages d’importance à son actif. Son œuvre évolue à partir de deux approches cinématographiques fondamentales du cinéma. La première approche est sociale, concrète, réflexive et critique. La seconde est abstraite, symbolique et intime. Jacques Leduc, qui se concentre sur les moments non dramatiques de la vie quotidienne et sur l’état de l’âme, appartient à la même génération de cinéastes. L’œuvre de Jacques Leduc, marginale mais d’une grande notoriété, appartient à la fois du cinéma direct (On est loin du soleil, 1970) et à la fiction (Chronique de la vie quotidienne, 1973 à1978).

Également dans les années 1970, certains jeunes cinéastes mettent davantage l’accent sur les problèmes individuels, voire marginaux, plutôt que sur les problèmes sociaux. Certains se distinguent dans les films pour enfants, comme André Melançon. D’autres passent allègrement de la fiction au documentaire, comme Jean Chabot et Roger Frappier. Certains sont plus traditionnels, plus narratifs. L’un des meilleurs d’entre eux est Francis Mankiewicz (Les bons débarras, 1980). Trois noms dominent ce qui à l’époque est la marge de cette génération : André Forcier (quatre films, incluant Bar salon, 1973), Jean-Guy Noël (trois films, incluant Ti-cul Tougas, 1976) et Pierre Harel (deux films).

Les films de ces cinéastes sont produits, ou coproduits, par l’Association coopérative de productions audio-visuelles. Elle reçoit du financement venant de l’IQC, pour les courts-métrages et les premiers longs métrages. Cet élan de production par des jeunes assure au Québec une vitalité et une créativité qui lui aurait autrement manqué. Ceci est particulièrement vrai en ce qui concerne la fiction, qui est dominée depuis des années par les grandes compagnies établies. On compte une seule exception à ce tableau, Les Plouffe (1981) de Gilles Carle, film dans lequel l’authenticité historique concorde avec la justesse des émotions.

À la fin des années 1970 et début des années 1980, les films de cinéma direct redeviennent la meilleure partie du cinéma québécois. Ceci est principalement dû au travail des vétérans. Pierre Perrault réalise deux importants cycles de films sur l’ Abitibi et les Montagnais-Naskapi (dont Pays de la terre sans arbre ou le Mouchouânipi, 1980). Bernard Gosselin, Michel Brault, André Gladu et quelques autres réalisent des films qui mélangent l’ethnologie, la culture pop et le nationalisme. Michel Moreau réalise plusieurs films à tendance pédagogique et idéologique. Arthur Lamothe réalise deux séries sociales et politiques sur la vie et la culture autochtones (Carcajou et le péril blanc, 1973-1976 ; Innu asi, 1979-1980 ; Mémoire battante, 1983). Et Georges Dufaux, réalisateur-caméraman empreint de sensibilité et d’humanité, réalise des films remarquables sur la vieillesse, la santé, l’éducation et la Chine.

Carle, Gilles

Émergence des femmes cinéastes

Un groupe de femmes cinéastes affiliées à l’ONF produit En tant que femmes (1973 — 1974), une série de films à la fois documentaires et fictifs qui traitent de sujets qui préoccupent les femmes. Celles-ci se sont récemment fait entendre au sein du cinéma québécois avec la sortie de De mère en fille (1968) d’Anne Claire Poirier, le premier long métrage réalisé par une femme au Québec. Il est suivi par La Vie rêvée (1972), le premier long métrage fait avec du financement privé et réalisé par une femme, Mireille Dansereau.

Cette série de l’ONF encourage le cinéma produit par des femmes. Mireille Dansereau compte maintenant dix longs métrages à son actif, tandis que Anne Claire Poirier en compte huit (dont le célèbre film Mourir à tue‑tête [1979], qui traite des implications psychologiques, sociales et politiques du viol). Des cinéastes comme Louise Carré, Paule BaillargeonMicheline Lanctôt et  Léa Pool explorent des chemins nouveaux et inattendus de la fiction. Les films de cinéma direct examinent des terrains inconnus (par exemple le sexisme, les tâches ménagères, le couple, la violence, le racisme) avec les œuvres de, entre autres, Luce Guilbeault, d’Hélène Girard, de Diane Létourneau et de Tahani Rached. L’œuvre est plus importante que l’indicatif numérique de sa sortie et est un signe d’éveil, de renouveau et de dynamisme.

Le déclin des années 1980

Lorsque les années 1980 commencent, le cinéma québécois est encore en crise. Le nombre de productions privées décline dangereusement. Même l’ONF fait face à des compressions. Les cinéastes pour qui La Loi sur le cinéma, votée au Québec en 1975, était synonyme d’espoir sont désillusionnés par le virage que prend le gouvernement vers le développement d’une industrie, plutôt que vers l’encouragement d’une culture nationale. En 1983, la Loi sur le cinéma fait l’objet de modifications. L’IQC est remplacé par la Société Générale du cinéma (SGC, maintenant la SODEC), qui ne conserve que ses mandats de recherche et de consultation. La SDICC (maintenant Téléfilm Canada) et la SGC se soucient principalement d’avoir une industrie de film commerciale et rentable basée sur les marchés internationaux. Elles penchent lourdement dans cette direction avec les films de l’ère des abris fiscaux (voir aussi Histoire du cinéma canadien : 1939 à 1973). Cependant, ceci n’est pas toujours compatible avec les définitions des cinéastes concernant l’industrie nationale du film. La réalisation de films de cinéma direct et de documentaires diminue, même à l’ONF.

Le genre cinématographique qui reflète le plus clairement le conflit entre les intérêts commerciaux de l’industrie et les préoccupations artistiques et politiques des cinéastes est le documentaire. Certains documentaristes explorent les toutes dernières tendances, en combinant la fiction et la non-fiction (Paul Tana, Tahani Rached, Richard Boutet). D’autres se tournent plutôt vers l’autobiographie (Jacques Leduc, Jean‑Pierre Lefebvre, Marilù Mallet, Jean Chabot, Sylvie Groulx). Certains adoptent une approche expérimentale (Fernand Bélanger). D’autres, comme Jean-Claude Labrecque, André Gladu, Serge Giguère, Marcel Simard, Jean‑Daniel Lafond et Richard Lavoie, pour n’en nommer que quelques-uns, abordent les sujets culturels et sociaux avec une approche plus classique. 

La réalisation de films québécois durant les années 1980 est caractérisée par une baisse du nombre de productions, des difficultés financières, des frais plus élevés, du chômage ainsi que d’énormes productions au contenu international. Les films de fiction ne sont jamais tombés aussi bas. Certains associent ces faits au contrecoup et à la dépression qui suivent l’échec du référendum de 1980 sur la souveraineté du Québec et son association avec le Canada.

Léa Pool
Léa Pool, réalisatrice du film Hotel Chronicles, 1990.

La renaissance des années 1980

Au milieu des années 1980, cependant, quelques nouveaux films sortent et renversent cette tendance. L’énorme succès, au pays et à l’étranger, des films Le déclin de l’empire américain (1986) et  Jésus de Montréal (1989) de Denys Arcand constitue l’exemple le plus marquant.

Inspirés par Denys Arcand, des cinéastes plus âgés trouvent un second souffle. Jacques Leduc atteint une nouvelle maturité avec Trois pommes à côté du sommeil (1988) et  La vie fantôme (1992). André Forcier mélange réalisme, poésie et magie mieux que jamais avec Kalamazoo (1988), Une histoire inventée (1990), et Le vent du Wyoming (1994). Contrairement à d’autres cinéastes retraités qui se tournent vers la télévision ou qui ont de la difficulté à financer leurs projets, André Forcier persévère. Il complète, souvent avec des problèmes de budget, des œuvres originales imprégnées d’absurdité, de fantastique et d’imaginaire. Je me souviens (2009) et Coteau rouge (2011) marquent un retour au social fantastique et au réalisme imaginaire qui caractérisaient son œuvre 30 ans auparavant. Ces films renforcent le statut d’André Forcier en tant que l’un des réalisateurs les plus originaux et les plus surprenants du cinéma québécois.

L’émergence de jeunes réalisateurs insuffle également une nouvelle vitalité à la production. Ces cinéastes comprennent entre autres Yves Simoneau (Pouvoir intime, 1981 ; Dans le ventre du dragon, 1989), Léa Pool (La femme de l’hôtel, 1984 ; Anne Trister, 1986 ; À corps perdu, 1988 ; La demoiselle sauvage, 1991), Jean-Claude Lauzon (Un zoo la nuit, 1987 ; Léolo, 1992), Jean Beaudry et François Bouvier (Jacques et Novembre, 1984 ; Les Matins infidèles, 1989), et Pierre Falardeau (Elvis Gratton, 1985 ; Octobre, 1994).

Cette période voit aussi l’émergence d’un nouveau genre dans le cinéma québécois : les films pour enfants. La série Contes pour tous, produite par Rock Demers, fait appel à des réalisateurs remarquables comme André Melançon (et son classique La guerre des tuques, 1984), Michael Rubbo et Jean Beaudry. Certains films de cette série sont des coproductions. Cette méthode de financement devient de plus en plus courante à l’ONF, dans l’industrie privée, à l’IQC, à la SDICC et à la télévision. Les films pour enfants ouvrent également la porte à Roger Cantin, autre réalisateur important qui se spécialise dans le cinéma fantastique (Matusalem, 1993 ; La forteresse suspendue, 2001).


La crise du cinéma québécois de cette période n’est pas une question de créativité ni de qualité, mais plutôt de production. Les pratiques commerciales des années 1980 et 1990 vont dans tous les sens. Des francophones réalisent des films en anglais, dans l’espoir de percer le marché international, et la télévision devient un partenaire de production régulier, voire engagé. Ce changement explique la conversion de plusieurs téléfilms, ainsi que les séries basées sur des longs métrages, comme Les Plouffe (1981) de Gilles Carle, Bonheur d’occasion (1982) de Claude Fournier et Le Matou (1985) de Jean Beaudin. Ainsi, la réalisation de téléséries populaires par des réalisateurs de cinéma devient chose de plus en plus courante.

Cet article est l’un de trois articles qui retracent l’histoire de l’industrie cinématographique au Québec. La série complète comprend : Histoire du cinéma québécois : de 1896 à1969; Histoire du cinéma québécois : de 1970 à 1989Histoire du cinéma québécois : de 1990 à aujourd’hui

Voir aussi : Cinémathèque québécoise ; Histoire du cinéma canadien : de 1896 à 1938 ; Histoire du cinéma canadien : de 1939 à 1973 ; Histoire du cinéma canadien : de 1974 à aujourd’hui ; Histoire du cinéma canadien : cinéma régional et auteurs, de 1980 à aujourd’huiL’histoire du cinéma canadien en 10 étapes faciles ; Cinéma documentaire ; Cinéma d’animation ; Cinéma expérimental ;  La distribution de films au Canada ; Office national du film du Canada ; Téléfilm Canada ;  Les 10 meilleurs films canadiens de tous les temps ; Longs métrages canadiens ; Enseignement du cinéma ; Festivals du film ; Censure cinématographique ; Coopératives du film ;  L’art de la production cinématographique.


Lecture supplémentaire

  • Michel Coulombe et Marcel Jean, eds., Le dictionnaire du cinéma québécois, 4th ed. (2006).
  • Michel Larouche, ed., Cinéma et littérature au Québec : rencontres médiatiques (2003).
  • Christian Poirier, Le cinéma québécois. À la recherche d’une identité? (2004)
  • Gilles Marsolais, Cinéma québécois: De l’industrie à l’artisanat (2012).
  • Louise Carrière, Femmes et cinéma québécois (1983).
  • Yves Lever, Histoire générale du cinéma au Québec (1988); Le cinéma de la Révolution tranquille (1991); and Anastasie ou la censure du cinéma au Québec (2008).
  • Sylvain Garel et André Pâquet, Les cinémas du Canada: Québec, Ontario, Prairies, Côte Ouest, Atlantique (1992).
  • Marion Froger, Le cinéma à l’épreuve de la communauté (2009).
  • Serge Bouchard, Les images que nous sommes. 60 ans de cinéma québécois (2013).