Chansonniers




Chansonniers

 Chansonniers. Auteurs-compositeurs-interprètes de la chanson au Québec, plus particulièrement depuis la Deuxième Guerre mondiale, et qui se distinguaient par un idéal social commun de même que par un style de chansons et de présentation dont le dépouillement et le caractère intimiste favorisaient l'expression poétique. Si Félix Leclerc et Raymond Lévesque furent à l'origine des premières manifestations de cette nouvelle tendance, certains historiens ont vu dans La Bolduc et même le soldat Lebrun des prédécesseurs du mouvement. Même le chanteur Emmanuel Blain de Saint-Aubin, qui vint au Canada en 1857 et composa sa première chanson, paroles et musique, en 1865, pourrait être considéré comme un chansonnier. Dès 1842, T.F. Molt invitait par la voie des journaux « les chansonniers du Canada à lui faire parvenir des chansons canadiennes ». Depuis les années 1960, époque où commença au Québec la Révolution tranquille, les chansonniers ont inspiré un phénomène collectif d'auteurs-compositeurs-interprètes dont les préoccupations furent d'abord esthétiques avant d'être sociales ou politiques. « On était des voix, soutenait Gilles Vigneault, ce sont leurs mains qui ont tout changé » (Passer l'hiver de Vigneault, Paris 1978).

Jacques Blanchet, Hervé Brousseau, Pierre Calvé, Clémence Desrochers, Georges Dor, Jean-Pierre Ferland, Jean-Paul Filion, Claude Gauthier, Sylvain Lelièvre, Pierre Létourneau, Claude Léveillée, Raymond Lévesque, Monique Miville-Deschênes, Marie Savard, Gilles Vigneault et combien d'autres furent tous précédés et, beaucoup d'entre eux, influencés par Félix Leclerc qui avait préparé cet engouement pour le chanteur solitaire s'accompagnant le plus souvent lui-même à la guitare. Dans son sens premier d'auteur de chansons, le mot « chansonnier » a conservé à travers les générations un sens strictement rattaché à l'âme des poètes-chansonniers du temps des croisades, les troubadours et les trouvères. En France, le terme a aussi désigné les artistes des caveaux de chansonniers avec leurs couplets sur l'actualité. À partir des années 1940, Jacques Normand a prolongé cet esprit montmartrois dans les cabarets de Montréal par son rôle de commentateur chantant les derniers événements qu'il orientait vers la satire politique et sociale. Certains chansonniers ont ainsi passé l'actualité au crible, notamment Jean-Pierre Ferland (« Les Journalistes »), Robert Charlebois (« Marche du président ») et Gilles Vigneault (« Lettre de Ti-Cul Lachance à son sous-ministre »). D'autres, comme Raymond Lévesque, Jean-Guy Moreau et Yvon Deschamps, ont également développé un style alerte et mordant dans leurs chansons aussi bien que dans leurs monologues.

Les années 1950, avec Charles Trenet en France, ont donné au mot chansonnier une signification plus définitive et qui est parvenue jusqu'au Québec : celle d'un individu qui défend lui-même ses oeuvres. La venue du « Concours de la chanson canadienne » de la SRC (1956), en réalité un concours de la chanson canadienne d'expression française, permit au public québécois d'entendre des compositions de ses auteurs et ce sur une échelle importante. Quelques années plus tard (1959), Jacques Blanchet, Hervé Brousseau et d'autres formèrent les Bozos. Comme celui de tous les chansonniers de l'époque, leur engagement fut d'abord apolitique, c'est-à-dire sans signification sociale arrêtée; c'était, dans leurs chansons, un engagement personnel qui misait sur les valeurs humaines reconnues : l'amitié, l'amour, la justice, la liberté, la communication, etc.

L'essor de la chanson poétique, par ailleurs, a été principalement l'oeuvre des premiers chansonniers. Leur prolifération, leur qualité, leurs interprètes (Renée Claude, Louise Forestier, Pauline Julien, Monique Leyrac, Danielle Oderra) et leurs préoccupations thématiques ont fait d'eux les porte-parole d'une jeunesse avide de communion et de libération. Une enquête sommaire réalisée en 1965 auprès des directeurs de boîtes à chansons révélait qu'à un moment ou à un autre, quelque 2000 jeunes avaient sollicité une audition comme chansonniers. Stéphane Venne en traçait, dans Parti-Pris, un portrait fort juste : « Le chansonnier doit être jeune, n'avoir pas choisi de faire de la chanson mais y avoir plutôt une espèce de vocation, il doit donner son spectacle <sans artifice>, dans un cadre le plus dépouillé possible, avec le minimum de musiciens, idéalement sans autre accompagnateur que lui-même à la guitare ou au piano, il est un peu lourdaud sur scène et, principalement, il doit avoir composé les paroles et la musique des chansons qu'il interprète, et y parler préférablement à la première personne. » La fonction du chansonnier, devant une société en profonde mutation, était essentielle à l'évolution sociale et prenait progressivement un sens collectif : bien chanter le pays. Pour citer Gaston Miron, parlant de Georges Dor, le chansonnier « est un homme nouveau que tous nous nous efforçons de devenir ces temps-ci » (Préface de Si tu savais... de Dor). Les chansonniers témoignent d'une nouvelle conception de l'affirmation du peuple québécois liée à la découverte de son identité propre. Ainsi, les chansonniers ont-ils assumé un processus historique : désormais, la grande majorité des habitants du Québec ne se perçoivent plus comme Canadiens français, mais comme Québécois. En 1960, ils sont la matérialisation d'un phénomène exclusivement québécois. Ils représentent une façon de voir et de vivre en Québécois dont les boîtes à chansons étaient les premières manifestations et les premiers symboles.

Les boîtes à chansons se développèrent partout à travers le Québec. De cette nécessité de s'exprimer et de se reconnaître dans les poètes-chansonniers est née la mode des chansonniers. Leur montée créa une force nouvelle, un marché représentant une réalité culturelle que la SRC appuya inconditionnellement par la diffusion de presque tous les chansonniers de l'époque. Le mouvement prit une dimension insoupçonnée; paroliers et musiciens entrèrent dans le réseau, tels Paul Baillargeon, Paul de Margerie, François Dompierre, André Gagnon, Marcel Lefebvre, Pierre Nolès, Luc Plamondon et Stéphane Venne.

Les femmes occupèrent une large place dans ce mouvement d'affirmation. Clémence Desrochers, Monique Miville-Deschênes, Marie Savard, Monique Brunet, Jacqueline Lemay et Suzanne Jacob ont été parmi les pionnières, exprimant dès le début une sensibilité et des préoccupations à la fois universelles et proprement féminines. « Les chansons de femmes sont alors de toutes les fêtes, de toutes les manifestations, et elles collent plus que jamais à la réalité et aux luttes des Québécois », dit Cécile Tremblay-Matte. Plusieurs interprètes (Pauline Julien, Louise Forestier) découvrirent progressivement la force des mots et se mirent à interpréter leurs propres compositions parfois d'inspiration féministe.

Les chansonniers qui avaient des choses à dire ne trouvaient pas leur place dans le circuit commercial. Une guerre froide s'amorça entre eux et les chanteurs pop qui défendaient un style emprunté le plus souvent à la chanson française ou américaine. Vers 1967-68, on réalisa aussi que les boîtes à chansons et les mêmes accords répétés ne suffisaient plus. Pour atténuer cette différence entre les deux groupes, des auteurs-compositeurs comme Marc Gélinas et Stéphane Venne se sont tournés vers des interprètes pop tels que Renée Claude, Emmanuelle, Pierre Lalonde, Donald Lautrec, Isabelle Pierre, Ginette Ravel et Ginette Reno. Le mouvement pop exigeait un réveil à des réalités plus actuelles que la contemplation de soi. De tous les auteurs-compositeurs-interprètes en place, Robert Charlebois fut le plus disposé au changement musical. Sa participation à la libération d'une chanson contemporaine et québécoise, commencée avec L'Osstidcho (1968), reste le fait majeur des années 1970. Il fut le premier chansonnier ainsi reconnu à s'accompagner à la guitare électrique ou à chanter avec un ensemble, suivi en cela notamment par Claude Dubois, Jean-Pierre Ferland et Jacques Michel et toute une nouvelle génération d'auteurs-compositeurs-interprètes.

Stimulés par les exigences de l'industrie du disque et la création de grandes salles de spectacles (Comédie-Canadienne, PDA), les chansonniers sont passés du stade artisanal au stade professionnel. Plusieurs d'entre eux, ne sachant pas écrire la musique, firent appel à des musiciens professionnels. La première génération de chansonniers avait été formée à l'école française de la chanson (Brel, Brassens, Ferré); l'influence de certains courants californiens est manifeste sur la seconde : Charlebois, Dubois, Francoeur. Par ailleurs, des chansonniers de type collectif des années 1970, tels Harmonium, les Séguin, Jim et Bertrand, Beau Dommage et Garolou rappelaient les premiers chansonniers par leur vigueur et leur richesse d'interprétation.

La créativité poétique et musicale des chansonniers a sauvegardé les traits du folklore québécois tout en le renouvelant. Certains n'ont jamais fait de rock. Ce que Georges Dor, Claude Gauthier, Félix Leclerc, Raymond Lévesque et Gilles Vigneault offraient au public en 1980 ressemblait, quant au style, à ce qu'ils avaient présenté 10, 15 ou 20 ans auparavant, et des chansons comme l'« Hymne au printemps », « Mon pays » ou « Quand les hommes vivront d'amour » continuent d'être interprétées dans de nombreux pays, défiant ainsi toutes les modes.

Parti de rien, sans subvention, le mouvement chansonnier naquit par le public qui l'a nourri et entretenu. Selon Georges Dor, dans son livre Si tu savais... : « Les gens d'ici attendaient donc des chansons nouvelles et les poètes-chansonniers leur en feraient à la pelle... encore que certaines d'entre elles ont l'air d'avoir été faites aussi <au pic>. Cela coïncidait avec l'avènement au Québec de la société de consommation et les chansonniers devinrent vite les <porte-étend'arts> du Québec; ils résumèrent même à un certain moment, tout l'art québécois. » Tous contribuèrent, de façon originale, à créer au Québec ce qu'il est convenu d'appeler la chanson d'auteur. Plus, ainsi que le sociologue et chansonnier Pierre Bourdon le croit, les chansonniers ont soulevé le couvercle d'une conscience politique au Québec. Ils ont permis aux Québécois de s'identifier, de se révéler à eux-mêmes et, au moyen d'un mode personnel d'expression, de devenir conscients. Et de conclure Roger Fournier, « les chansonniers sont tout ce qu'il est possible pour sauver un pays » (Liberté, juillet-août 1966).

Voir aussi La Chanson au Québec.


Lecture supplémentaire

  • Venne, Stéphane. 'La chanson d'ici,' Parti-Pris, vol 2, Jan 1965

    Gagnon, Lysiane. 'Chansonniers à gogo,' Perspectives, 8 Jan 1966

    Belleau, André et al. 'Pour la chanson,' Liberté, vol 8, Jul-Aug 1966

    Gagnon, Lysiane. 'La chanson,' Culture vivante, 5, Jan-Feb 1967

    Brien, Lucien. 'Les chansonniers,' series of 4 articles, CanComp, 35-38, Dec 1968-Mar 1969

    Bernard, Monique. Ceux de chez nous: auteurs-compositeurs (Montreal 1969)

    Daigneault, Yvon. 'La chanson poétique,' Archives des lettres canadiennes, vol 4 (Montreal 1969)

    Hermelin, Christian. Ces Chanteurs que l'on dit poètes (Paris 1970)

    Dillaz, Serge. La Chanson française de contestation (Paris 1973)

    Robidoux, Fernand. Si ma chanson... (Montreal 1974)

    Dor, Georges. Si tu savais... (Montreal 1977)

    Roy, Bruno. Panorama de la chanson au Québec (Montreal 1977)

    Royer, Jean. Pays intimes (Montreal 1977)

    Roy, Bruno. Et cette Amérique chante en québécois (Montreal 1979)

    Tremblay-Matte, Cécile. La Chanson au féminin: de Madeleine de Verchères à Mitsou, 1730-1990 (Montreal 1990); chapter 5 repr. in Cahiers de l'ARMuQ, 12, Apr 1990

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