Composition pour orchestre

Composition pour orchestre. Étude de l'importance et des orientations de la composition pour orchestre au Canada de ses débuts jusqu'aux années 1980.

Composition pour orchestre. Étude de l'importance et des orientations de la composition pour orchestre au Canada de ses débuts jusqu'aux années 1980.

Voir aussi Composition - Concours, Composition à but pédagogique pour ensembles, Concertos et musique concertante, Dodécaphonisme et sérialisme, Film - Musique de, Impressionnisme, Musique de scène, Néoclassicisme.

Avant 1900
Les oeuvres pour orchestre écrites par des Canadiens datent surtout du XXe siècle, en particulier après 1950, mais on écrivait déjà pour orchestre à l'époque de l'opéra-comique de Joseph Quesnel, Colas et Colinette, chanté en 1790, et il est possible que Quesnel soit aussi l'auteur de symphonies. Un autre immigrant français, Antoine Dessane, composa en 1863 deux ouvertures orchestrales pour un ensemble de Québec. On attribue des symphonies à Arthur Dumouchel et à Calixa Lavallée, mais elles n'ont jamais été retrouvées. (Dans sa biographie de Lavallée, Eugène Lapierre écrit qu'une symphonie de ce compositeur aurait été exécutée en 1874, mais nous n'en possédons aucune preuve. Il pourrait s'agir de la suite à laquelle Charles Labelle faisait référence en 1888.) Au XIXe siècle, seuls Lavallée et Joseph Vézina peuvent être considérés comme des auteurs expérimentés de marches, valses et ouvertures « pour orchestre ou harmonie ». En 1875, la Rêverie de Guillaume Couture, une pièce d'atmosphère et de caractère lyrique, fut exécutée à Paris et publiée peu après chez Girod. Ce fut la seule composition pour orchestre d'un Canadien à être publiée avant les ouvertures de Clarence Lucas au tournant du siècle.

Les compositeurs canadiens étaient très peu motivés à écrire des oeuvres symphoniques au XIXe siècle, car les tentatives pour former des orchestres de quelque importance demeuraient la plupart du temps sans lendemain. Il s'en suivait que les musiciens ne pouvaient ni se familiariser avec le répertoire courant, ni acquérir de l'expérience en entendant et expérimentant diverses combinaisons instrumentales. La plupart des compositeurs canadiens qui écrivirent pour orchestre ne laissèrent qu'une poignée d'oeuvres, habituellement des travaux d'étudiants faits outre-mer, comme la Romanza de W.O. Forsyth exécutée à Leipzig en 1888, ou des oeuvres pour formations étrangères comme les ouvertures et opérettes de Lucas qu'on joua en Angleterre au tournant du siècle.

Signes de nouvelles influences au début du XXe siècle

Les sociétés orchestrales se multiplièrent au Canada, mais les oeuvres pour orchestre de proportions symphoniques demeurèrent l'exception. Des immigrants comme Douglas Clarke, Donald Heins, Leo Smith et Allard de Ridder écrivirent des poèmes symphoniques de nature descriptive. Il en fut de même pour Alexis Contant, un Canadien de naissance, dont L'Aurore (1912) contient quelques textures aux dissonances frappantes, et Claude Champagne, dont Hercule et Omphale (1918) s'inscrit dans la tradition de Saint-Saëns. La version pour orchestre des Trois Préludes pour piano (1912-15) de Rodolphe Mathieu est remarquable. Le troisième, intitulé Une muse, virtuellement atonal, anticipe la technique de la Klangfarbenmelodie (le changement de couleur instrumentale au milieu d'une note tenue ou en plein coeur d'une mélodie) de Webern. Une autre oeuvre très avancée pour son époque, le Concerto nº 2 pour piano de Colin McPhee, confondit le public torontois en 1924.

Le mouvement favorisant les chansons folkloriques comme source d'inspiration d'oeuvres canadiennes fut lancé avec Two Sketches for Strings d'Ernest MacMillan (1927), Suite canadienne de Claude Champagne (avec choeur, 1927) et Symphonie canadienne d'Henri Miro (début des années 1930). L'usage de mélodies modales à la mesure souvent changeante obligea ces compositeurs à s'éloigner occasionnellement des marches harmoniques diatoniques et des mesures régulières.

La production orchestrale des années 1930 est dominée par deux symphonies plus marquantes que les nombreuses oeuvres écrites comme exercices de doctorat et probablement jamais exécutées. Ce sont la Saint Lawrence Symphony, de Percival Price (1932), effectivement le résultat d'une thèse de doctorat, mais qui fut jouée, et la Symphonie nº 1 de Healey Willan (1936). Bien que cette dernière oeuvre soit de forme traditionnelle et qu'une grande partie de son langage harmonique soit empruntée à Wagner, elle contient des éléments de contrepoint modal et, surtout, signale l'avènement de « l'âge de la symphonie » en composition canadienne.

Constitution d'un répertoire pour orchestre pendant les années 1940 et 1950

Avec la création de la SRC (1936) et de l'ONF (1939), les commandes et les exécutions de musique pour orchestre devinrent des choses plus courantes. Weinzweig commença à composer des partitions de films et de la musique de scène pour des pièces de théâtre radiophoniques en 1941. Il entreprit aussi une activité de chef d'orchestre qui lui apporta une vaste expérience dans ce domaine. Applebaum et Rathburn emboîtèrent le pas. Ridout et Brott dirigèrent également pour la SRC (si la facilité de ce dernier dans l'usage de l'orchestre devait probablement plus, en fin de compte, à sa fonction de chef de l'Orchestre de chambre McGill, fondé en 1945, il ne faudrait pas oublier qu'à cette date il avait déjà composé trois grandes oeuvres pour orchestre témoignant d'un solide métier). Une certaine timidité officielle face au langage musical contemporain, sans parler des coûts élevés de la copie, incita les nouvelles agences responsables des commandes à exiger plutôt des oeuvres courtes que longues. Champagne cependant réalisa l'importance d'oeuvres orchestrales majeures pour constituer un répertoire national digne de ce nom et, avec sa Symphonie gaspésienne, il créa un poème symphonique dans lequel une grande variété de timbres orchestraux sont associés à des mélodies contenant des éléments de chants folkloriques caractéristiques sans toutefois en donner la citation exacte. De plus, il encouragea fortement ses élèves à écrire pour l'orchestre.

La musique de ballet est un autre débouché qui favorisa l'expansion du répertoire pour orchestre pendant les années 1940. Plusieurs compagnies de danse dont les directeurs étaient des chorégraphes à la fois ambitieux et compétents, atteignirent à cette époque un degré de maturité qui fit naître chez elles le désir d'utiliser des partitions originales pour la danse. Le Ballet de Winnipeg (rebaptisé plus tard Ballet royal de Winnipeg) commanda Visages à Walter Kaufmann et Chapter 13 à Robert Fleming en 1947. Les Ballets Ruth Sorel de Montréal commandèrent Papotages / Tittle-Tattle à Jean Papineau-Couture en 1949 et le Volkoff Canadian Ballet, Red Ear of Corn à John Weinzweig la même année. Ainsi fut créé un répertoire d'oeuvres à la fois rythmiques et dramatiques exigeant un effectif instrumental réduit, répertoire qui augmenta régulièrement, sinon de façon extraordinaire, au cours des trois décennies subséquentes (voir Ballets et danse). Le Catalogue of Orchestral Music que la LCComp compila en 1957 comprenait 233 pièces dont la plupart avaient été écrites après 1940, plus particulièrement entre 1950 et 1953. Cette musique affiche une grande variété de styles et surtout l'influence de Bartók et de Stravinsky parallèlement à une adhésion constante au néoromantisme. Deux compositrices prolifiques de musique pour orchestre - Violet Archer et Jean Coulthard - étudièrent d'ailleurs avec Bartók, bien que chez elles sont influence demeure moins évidente que chez d'autres qui ne l'eurent pas pour maître. Dans les oeuvres de Papineau-Couture, l'influence de Stravinsky - bien que transmuée dans le style distinct qui lui est propre, lequel est fermement ancré dans la polyphonie et la recherche d'une structure solide - se ressent dans le développement allant du néoclassicisme aux procédés sériels de la Pièce concertante nº 3 (1959). Weinzweig, qui utilisait depuis plus de 10 ans des séries de 12 sons ou des fragments de séries comme source de motifs musicaux, trouva des collègues aussi curieux que lui dans la recherche de matériaux et techniques dodécaphoniques en la personne de ses élèves Harry Somers et Harry Freedman, cependant que Clermont Pépin et Serge Garant, tous deux élèves de Champagne, découvraient le sérialisme à travers les oeuvres de Boulez et de Stockhausen pendant leurs séjours à Paris au début des années 1950. D'autres styles de composition furent introduits au Canada avec la venue d'immigrants européens comme Oskar Morawetz (néoromantisme homophonique), S.C. Eckhardt-Gramatté, et Talivaldis Kenins (néoromantisme polyphonique), Otto Joachim (écriture sérielle libre) et István Anhalt (écriture sérielle stricte). Ce fut au milieu des années 1950 que la musique de Webern et de ses adeptes commença à avoir un impact sur la composition au Canada. Symphony for Ten Parts de Barbara Pentland (1957) reflète l'influence de Webern par sa texture accentuant le rôle des solistes au sein de l'orchestre de chambre, par son pointillisme et sa Klangfarbenmelodie. Plus tard, cette tendance - modifiée, il faut le dire, par diverses influences dont l'enseignement de Nadia Boulanger, d'Olivier Messiaen et de Bernard Wagenaar ainsi que par les idées de John Cage et d'Edgard Varèse, a donné naissance à un vaste répertoire d'oeuvres pour orchestres et formations de chambre. Y contribuèrent notamment Adaskin, Applebaum, Beckwith, Beecroft, Buczynski, Cherney, Dolin, Fleming, Garant, Glick, Hambraeus, Hétu, Kenins, Papineau-Couture, Rathburn, Mather, Schafer, Schudel, Somers, Symonds, Turner, Wilson et d'autres.

Nouveautés sonores et techniques à saveur canadienne

Pendant les années 1960, les contrastes de couleurs de l'école postwebernienne furent explorés surtout dans les nouvelles possibilités offertes par des instruments de percussion en provenance de l'Orient, d'Amérique latine et d'Afrique. On sent l'influence de Varèse dans un passage pour percussion seule de L'Horoscope de Roger Matton (1958), ainsi que dans la superposition de blocs de sonorités dans des oeuvres de François Morel, de Pépin, parfois d'André Prévost et de plusieurs autres compositeurs. Dans des oeuvres de Schafer et de Gilles Tremblay notamment, des effets percussifs nouveaux sont obtenus en frappant les instruments à cordes et à vent alors que de nouveaux timbres sont créés à l'aide de diverses techniques d'archet, du souffle et du doigté. Le domaine grandissant de l'électroacoustique rejoignit la musique symphonique quand Champagne fit appel aux ondes Martenot dans Altitude (1959), une oeuvre inspirée par les montagnes Rocheuses. Dans Five Concepts for Orchestra de Somers (1961), les paramètres dominants sont le timbre, le rythme et les nuances plutôt que la mélodie ou la progression harmonique.

Entre-temps, les compositeurs amér. exploraient les possibilités du hasard et de l'indétermination sous l'influence de Cage et de Feldman, dont les oeuvres furent introduites à Montréal par Mercure et à Toronto par Kasemets. Dans sa Symphonie nº 4 (1959), Pentland avait inclus une cadence devant être improvisée par le percussionniste. Le concept d'improvisation provenait aussi du jazz, dont le style et les rythmes avaient notamment influencé Matton, Freedman, Morel et Weinzweig, de même que le représentant canadien du mouvement « third stream », Norman Symonds. Somers explore par ailleurs l'indétermination spatiale et la dimension du son dans Stereophony (1963) en prescrivant une disposition particulière des musiciens sur scène et dans la salle. Afin d'obtenir des sons quasi électroacoustiques avec un orchestre traditionnel, Mercure conçut un type de notation comportant des éléments indéterminés utilisant le temps dans Lignes et points (1964), mais où la hauteur, à part des inflexions microtonales, est indiquée avec précision. Des séquences aléatoires plus importantes, avec une notation indéterminée quant aux durées, apparaissent dans Contrastes de Joachim (1967).

Des oeuvres orchestrales importantes résultant de commandes à l'occasion du Centenaire de la Confédération revèlent une fois de plus la variété des techniques et des styles : Tangents de Freedman, où les cordes peut être divisées jusqu'en 59 parties et où les instruments solistes sont indépendants au point de vue rythmique, Orchestral Piece 1967 de Bruce Mather, laquelle utilise les agrégats sonores et les cellules d'intervalles comme matériaux de base mais dont la notation est traditionnelle, et enfin le Concerto pour harpe de Weinzweig qui comporte de nouveaux signes de notation ainsi que la sérialisation des durées, des hauteurs et des nuances.

Deux oeuvres datant de 1968 incorporent la technique sérielle et des passages aléatoires. On y demande en outre aux musiciens de parler. Phrases 2 de Garant est une oeuvre « hétéronome », selon le terme de Xenakis, où l'orchestre est divisé en deux groupes, chacun étant dirigé par un chef qui détermine l'ordre des séquences. Cette composition utilise une série mais certains passages sont improvisés. Son of Heldenleben emploie deux séries de même que des éléments aléatoires mais reflète une autre tendance, la recherche du pastiche et de la parodie au moyen de citations. Cette oeuvre s'accompagne d'une bande électroacoustique. Auparavant, en 1967, Symphony of Modules d'Anhalt et Cloud of Unknowing de Peter Clements avaient combiné les sons naturels et les sons électroacoustiques. Au cours des années 1970, la composition pour orchestre refléta la poursuite de ces explorations sonores. Spiral de Robert Aitken (1975), où des instruments amplifiés produisent une variété d'effets comme des bruits de clés, en est un exemple. Dans cette oeuvre, des blocs de sonorités aux timbres très colorés s'opposent à des sons plus délicats, souvent évocateurs de musique orientale. L'influence de l'Orient fut d'ailleurs fort notable dans la musique canadienne des années 1970. Des compositeurs comme Aitken, Schafer, Somers, Tremblay, Vivier et Weisgarber firent de longs voyages dans cette partie du monde. Siddhartha de Vivier (1976) et East de Schafer (1972) sont représentatives de cette tendance.

Le Canada constituant une mosaïque de cultures, on ne doit pas s'attendre à ce que son répertoire orchestral manifeste une grande uniformité de style. Cependant quelques éléments récurrents sont d'abord et avant tout canadiens. La majorité des compositeurs canadiens de musique sérieuse ont adopté une attitude intellectuelle mais indépendante des courants internationaux dominants. Ils les ont étudiés et assimilés, mais pas nécessairement copiés. La musique canadienne présente en vérité certaines caractéristiques des impulsions émotives et directionnelles européennes, mais elle contient davantage d'éléments apparentés au goût nord-américain pour les effets répétitifs produisant un repli mental associé à une sensation de relaxation, effet semblable à celui des musiques orientales. On a souvent noté la tendance canadienne pour une texture transparente appuyant une ligne mélodique prolongée et expressive. Ces caractéristiques sont fréquemment mises en relief par des silences inattendus ou des passages qui donnent l'impression d'immobilité. Dummiyah / Silence de Weinzweig (1969) et Quasars de Pépin (1967) illustrent ces éléments jusqu'à un certain point, malgré leur différence. Une autre caractéristique de la musique canadienne depuis la combinaison de la tonalité et de l'atonalité qu'effectua Somers pendant les années 1950 est le penchant des compositeurs à utiliser un style dodécaphonique libre afin de permettre l'émergence de centres tonals. Tremblay a fait remarquer que les harmoniques naturelles ne peuvent être associées à la technique des douze sons quant à la hauteur. C'est pourquoi il allie des éléments du sérialisme à une structure centrée sur les harmoniques d'une note particulière, comme on le voit dans Fleuves (1976). Au cours des années 1980, on assista à un abandon presque complet du procédé sériel et une tendance post-moderne toujours croissante de faire des commentaires sur des oeuvres antérieures par des références stylistiques et des citations. Parmi les oeuvres de cette nature, on note O Magnum Mysterium d'Alexina Louie (1983), Letter to Mozart (1976) de Michael Colgrass (1976), Virelai de Patrick Cardy (1985) et Autour d'Ainola de Michel Longtin (1986). Les sonorités coloristes sont devenues le principal intérêt des compositeurs dans beaucoup de pièces pour orchestre, par exemple Over Time de John Rea (1987), ainsi que dans des oeuvres de Chatman, Buhr et Louie, entre autres.

Musique légère pour orchestre

La tradition de composer de la musique pour les concerts « de promenade » remonte aux chefs d'harmonies du XIXe siècle. Les oeuvres de Lavallée dans ce genre ont été écrites surtout aux É.-U., mais celles de Vézina avaient été conçues pour des formations canadiennes. Elles nous donnent l'image d'une époque de charme facile, où le public prisait avant tout les mélodies accrocheuses et les rythmes élégants. Dans les années 1940, le compositeur canadien de musique légère pour orchestre le plus influent fut Robert Farnon, qui non seulement produisit beaucoup de courtes compositions orchestrales populaires, mais influença également le style et la sonorité de la musique populaire d'aujourd'hui par ses arrangements pour instruments à cordes. Plus récemment, Hagood Hardy a préparé des versions pour grands ensembles de ses oeuvres les plus populaires. L'Imperial Oil McPeek Pops Library, un projet administré par le Centre de musique canadienne, renferme quelque 50 arrangements pour orchestre d'une durée de 3 à 18 minutes de chansons populaires canadiennes et de danses, anciennes et nouvelles. Parmi les autres compositeurs de musique légère pour orchestre, on retrouve les noms de Howard Cable, Johnny Cowell, François Dompierre et André Gagnon.

Bilan de la composition et de l'exécution orchestrale

La production continue d'oeuvres orchestrales (qui dépassa celle des compositions pour solistes ou formations de chambre au cours du troisième quart du XXe siècle) est le signe d'un climat sain. Nadia Boulanger et Olivier Messiaen furent des professeurs influents, mais les compositeurs nés après 1925 reçurent leur formation surtout au Canada, le plus souvent auprès de Champagne ou de Weinzweig. Ceux-ci, à l'instar de Mercure, Freedman, Morawetz, Tremblay et plusieurs autres, ont acquis la réputation d'être d'excellents orchestrateurs, en mesure de guider leurs élèves dans l'analyse et l'emploi des sons et des textures orchestrales. Le CAC, constitué en 1957, a été une source importante du financement des commandes, à l'exemple de la SRC et, plus tard, des conseils des arts des provinces et des orchestres eux-mêmes. Parallèlement au soutien qu'il a accordé aux orchestres, le CAC a recommandé pendant de nombreuses années une teneur canadienne de 10 p. cent dans la programmation. Au cours de la saison 1978-79, au moins 6 orchestres majeurs atteignirent ce pourcentage avec la présentation de 31 compositions différentes dont 12 créations. De ces oeuvres, seules quelques-unes furent publiées, mais, grâce à la SRC, une plus grande proportion devint peu à peu disponible par l'intermédiaire d'enregistrements.

Parmi les oeuvres orchestrales canadiennes les plus souvent exécutées, il faut mentionner Fanfare and Passacaglia d'Archer, Spheres in Orbit de Brott, Danse villageoise de Champagne, Images de Freedman (poèmes sonores impressionnistes inspirés par trois tableaux canadiens), la Symphonie nº 2 de Gellman, la Symphonie nº 1 d'Hétu, Miramichi Ballad de Kelsey Jones (d'après des chansons folkloriques du Nouveau-Brunswick), Songs of Paradise de Louie, Two Sketches de MacMillan, Mouvement symphonique II de Matton, Pantomime, Kaléidoscope et Triptyque de Mercure, Carnival Overture et Overture to a Fairy Tale de Morawetz, Antiphonie et L'Étoile noire (Tombeau de Borduas) de Morel, Pièce concertante no 2 de Papineau-Couture, Symphony for Ten Parts de Pentland, Guernica de Pépin, Évanescence de Prévost, Fall Fair de Ridout, Son of Heldenleben et East de Schafer, Suite pour harpe, Fantasia for Orchestra et Picasso Suite de Somers, Opening Night (Theatre Overture) de Turner, et Divertimento nº 1 et Symphonic Ode de Weinzweig. En 1990, le CAC institua un programme de résidence auprès d'orchestres s'adressant aux compositeurs. Conçu pour développer l'intérêt pour la musique orchestrale contemporaine, il offre un appui financier aux orchestres professionnels pour une résidence de deux ans assumant le coût de deux grandes compositions, de la consultation et d'activités promotionnelles.


Lecture supplémentaire

  • Canadian League of Composers. Catalogue of Orchestral Music (Toronto 1957)

    Beckwith, John. 'Recent orchestral works by Champagne, Morel and Anhalt,' CMJ, vol 4, Summer 1960

    Canadian Annual Review (Toronto; music reviews1960-70)

    Canadian Music Centre. Catalogue of Orchestral Music at the Canadian Music Centre (Toronto 1963); rev enlarged Catalogue of Canadian Music for Orchestra (Toronto 1976)

    Desautels, Andrée. 'The history of Canadian composition 1610-1967,' Aspects of Music in Canada

    Beckwith, John. 'What every US musician should know about contemporary Canadian music,' Mcan, 29, final issue 1970

    Canadian Music Centre. Catalogue of Canadian Music Suitable for Community Orchestras, compiled by Jan Matejcek (Toronto 1971)

    Hepner, Lee A. 'An analytical study of selected canadian orchestral compositions at the mid-twentieth century,' PH D thesis, New York University 1972

    Gillmor, Alan. 'Contemporary music in Canada,' Contact, Summer 1975

    Beckwith, John. 'A festival of Canadian music,' Musicanada: A Presentation of Canadian Contemporary Music (Ottawa 1977)

    Schulman, Michael. 'The Canadian symphonic hit and miss parade,' Mcan, 36, Aug 1978

    Reid, John C., and Clark, Bob. 'The changing tide for Canadian orchestral music,' Musicanada 2000: A Celebration of Canadian Composers, ed S. Timothy Maloney (Montreal 2001)

    Canadian Music of the Twentieth Century

    Catalogue of Canadian Composers

    Contemporary Canadian Composers/Compositeurs canadiens contemporains

    CMH, vol 8