Distribution de films au Canada

La distribution de films est l’une des trois principales branches de l’industrie cinématographique. Elle a pour mission d’assurer le lien entre la production, en amont, et la présentation, en aval. De ces trois secteurs, la distribution est celui dont les profits sont les plus prévisibles, du moins pour les grands conglomérats multinationaux qui dominent l’industrie à l’échelle internationale. Les distributeurs fournissent des films, des émissions de télévision, des vidéos et de nouveaux médias à différents points de diffusion, comme les cinémas et les radiotélédiffuseurs, sur des territoires où ils ont acquis les droits correspondants auprès des producteurs. Ils représentent traditionnellement la principale source de financement des nouvelles productions. Les activités de distribution ne concernant habituellement que les professionnels de l’industrie du film et étant généralement « transparentes » pour le grand public, on a surnommé ce secteur le « secteur de l’art invisible ». Les entreprises américaines dominent la distribution de films au Canada et contrôlent l’accès aux écrans canadiens depuis les années 1920.

Les débuts : les offices du film gouvernementaux

Dans les premières années de l’industrie du cinéma, la régulation, au Canada, d’un secteur encore embryonnaire est largement laissée à l’initiative des provinces qui définissent leurs propres normes en matière de contenu, de distribution et de présentation. Au tournant du XXe siècle, plusieurs provinces décident d’aller plus loin, créant des offices du film et produisant des films pour stimuler le tourisme et attirer des immigrants.

En 1917, l’Ontario met sur pied l’Ontario Motion Picture Bureau (OMPB), le premier organisme cinématographique public au monde. Participant non seulement à la production de films, mais également à la coordination de leur contenu et de leur distribution, sous l’égide de son premier directeur, S.C. Johnson, il fera partie des offices du film provinciaux qui rencontreront le plus de succès. Ses films, qui représentent, en 1925, jusqu’à 1 500 bobines produites mensuellement, sont distribués pour être projetés dans des établissements éducatifs, dans des institutions religieuses et dans des organismes publics. Toutefois, l’OMPB va se laisser dépasser par les progrès technologiques de l’industrie du cinéma et, à la fin des années 1920, sa structure de distribution se fera de plus en plus inefficace et anachronique. En octobre 1934, en plein cœur de la Grande Dépression, le gouvernement ontarien ferme officiellement l’OMPB dans le cadre de sévères compressions budgétaires.

En septembre 1918, le gouvernement fédéral crée le premier organisme national de production cinématographique au monde, le Exhibits and Publicity Bureau, dont la mission consiste à produire des films faisant la promotion des secteurs du commerce international et de l’industrie au Canada. Renommée Canadian Government Motion Picture Bureau (CGMPB) à compter du 1er avril 1923, cette unité produit des courts métrages d’information, comme la série Seeing Canada, distribués aussi bien au pays qu’à l’étranger. Dans les années 1920, le CGMPB détient le plus grand studio de production cinématographique au Canada. Ses productions sont alors distribuées dans tous les pays du Commonwealth ainsi qu’en Europe, notamment en France, en Belgique et aux Pays‑Bas, aux Amériques, par exemple aux États‑Unis, en Argentine et au Chili et même au Japon et en Chine. Bien que certains de ses films soient diffusés dans des cinémas, la réussite de son modèle de distribution repose essentiellement sur des projections en dehors de ce contexte commercial.

Un groupe de caméramans \u00e0 l'extérieur du Canadian Government Motion Picture Bureau, Ottawa, Ontario, 1923.

En dépit de son succès dans l’exploitation d’une unité de production et d’un réseau de distribution à grande échelle, le CGMPB ne cherche pas à accroître ses activités en vue de la création d’une véritable industrie cinématographique canadienne. Il décourage même une telle démarche, adhérant plutôt à l’idée que le Canada ne devrait être, dans ce domaine, qu’une pièce de l’industrie cinématographique américaine. Raymond Peck, son directeur de 1920 à 1927, est très proche des studios hollywoodiens et ne ménage pas ses efforts pour que des entreprises et des investisseurs américains s’implantent au Canada. Incapable de suivre l’évolution des technologies – il ne produira aucun film parlant avant le milieu des années 1930 – et en proie à de graves difficultés financières dans le contexte de la Grande Dépression, le CGMPB n’a plus les moyens de survivre et finit par être absorbé par l’Office national du film (ONF) en 1941.

Intégration verticale de l’industrie cinématographique

La distribution, le dernier des trois secteurs de l’industrie à prendre son essor, finit toutefois par en dominer rapidement la structure économique. Au début des années 1920, les plus grands distributeurs américains, financés par Wall Street, ont acquis des sociétés de production et des chaînes de salles, créant ainsi des entreprises à intégration verticale qui permettent à ces majors de dominer l’industrie cinématographique, d’abord américaine, puis internationale.

Pourquoi le Canada est‑il ainsi intégré au marché intérieur des États‑Unis?

En dépit des encouragements de personnalités d’Hollywood aussi éminentes que le réalisateur D.W. Griffith qui déclare, devant un public torontois, que le Canada « devrait produire [ses] propres films et les échanger avec ceux produits dans d’autres pays », le gouvernement fédéral fait peu d’efforts pour dynamiser, ou même pour simplement préserver, l’industrie cinématographique nationale naissante du long métrage. En fait, les entreprises canadiennes se structurent conformément au modèle sectoriel américain d’intégration verticale qui enregistre alors des succès extraordinaires et dans le cadre duquel les studios de production possèdent également les distributeurs et les diffuseurs. Ce phénomène peut être illustré par la démarche adoptée par Allen Amusement Corporation qui, au début des années 1900, échange les films qu’elle produit contre des droits sur des œuvres de producteurs comme Pathé, Independent Motion Pictures et, ultérieurement, Paramount Pictures. En conséquence, dès 1920, la chaîne de salles de cinéma Allen Theatres est devenue la plus importante au Canada.

Cependant, en 1923, N.L. Nathanson, un Américain installé au Canada propriétaire de la société torontoise Famous Players Canadian Corporation (FPCC), achète les 53 cinémas Allen Theatres, devenant ainsi le principal propriétaire de salles au Canada, ce qui lui offre également la mainmise sur le marché canadien de la diffusion. Par la suite, Adolf Zukor, le célèbre producteur américain, acquiert, par l’entremise d’une société de portefeuille, le contrôle direct de Famous Players.

La Motion Picture Exhibitors and Distributors of Canada (MPEDC) est créée en 1924 pour jouer le rôle de bras armé de la protection des intérêts de l’industrie cinématographique américaine au Canada. Également connue sous l’appellation de « Cooper Organization » d’après le nom de son président, John Alexandra Cooper, elle reçoit ses directives et son financement de la Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA) qui deviendra la Motion Picture Association of America (MPAA). Elle veille à l’introduction et à la consolidation des pratiques de l’industrie cinématographique américaine au Canada, en particulier ses méthodes discriminatoires, comme l’exigence de paiements d’avance, visant à étouffer les succès des diffuseurs canadiens indépendants.

Rapidement, les recettes canadiennes au guichet sont intégrées dans les bénéfices nationaux des distributeurs américains. Alors que les principaux studios d’Hollywood acquièrent un contrôle direct ou indirect des deux chaînes de salles de cinéma les plus importantes au pays, Famous Players et Odeon (aujourd’hui fusionnées sous le nom de Cineplex Entertainment), ce sont des entreprises étrangères qui dominent désormais totalement le secteur canadien de la distribution et de la présentation, garantissant ainsi un flux régulier de films produits à Hollywood dans les cinémas canadiens.

Cette domination américaine signifie que, dès 1923, le Canada ne dispose plus d’une véritable industrie cinématographique viable qui lui soit propre. Dans le cadre de ce modèle d’intégration verticale, les distributeurs de films américains contrôlent, en 1930, près de 95 % de la distribution cinématographique au Canada.

Enquête sur le monopole américain

Le gouvernement fédéral lance, en septembre 1930, une enquête en vertu de la Federal Combines Investigation Act sur ce qui constitue effectivement un monopole américain sur le secteur canadien du film. Le premier ministre R.B. Bennett nomme Peter White pour mener une enquête sur plus d’une centaine de plaintes formulées envers des sociétés cinématographiques à capitaux américains exerçant leurs activités au Canada. Le rapport White établit que la collusion de Famous Players est « nuisible à l’intérêt public ».

Les provinces de l’Ontario, de la Saskatchewan, de l’Alberta et de la Colombie‑Britannique intentent alors des poursuites judiciaires en Ontario contre la FPCC et le cartel de distribution américain, représenté par l’Association canadienne des distributeurs de films. Après un long procès, la FPCC et les autres défendeurs sont déclarés non coupables de trois chefs d’accusation de « conspiration et collusion ». En 1940, la Cooper Organization se restructure en excluant tous les présentateurs et devient l’Association canadienne des distributeurs de films qui continue aujourd’hui de représenter les intérêts des distributeurs américains et canadiens au Canada sous l’appellation d’Association cinématographique – Canada (MPA‑Canada).

Création de la MPEAA

La MPAA crée en 1946 la Motion Picture Export Association of America (MPEAA), renommée ultérieurement, Motion Picture Association (MPA), afin de promouvoir les productions hollywoodiennes sur les marchés étrangers. En dépit du démantèlement, en vertu de la loi antitrust américaine, des sociétés d’origine à l’intégration verticale, le principe de base sur lequel repose le fonctionnement de l’industrie cinématographique américaine n’a pas changé. La production hollywoodienne reste, pour l’essentiel, contrôlée, et généralement financée, par ces majors. Au fil des ans, les deux modèles dominants successifs régissant le secteur, intégration verticale et production contrôlée par les distributeurs, entament sérieusement les capacités de l’industrie cinématographique canadienne de s’inscrire dans la durée.

Office national du film

L’Office national du film du Canada (ONF) est créé le 2 mai 1939 en vertu de la Loi sur le cinéma. Il reçoit pour mandat de produire et de distribuer des films canadiens avec pour objectif d’aider les Canadiennes et les Canadiens à mieux connaître leur pays et à mieux se comprendre mutuellement. Créé à l’origine sous la forme d’une commission consultative dans l’ombre du Canadian Government Motion Picture Bureau, l’ONF évolue vers la production cinématographique et absorbe rapidement ce dernier dans le contexte de la Deuxième Guerre mondiale et d’une exigence nationale de présentation consolidée de l’information.

Sous la direction du pionnier du cinéma John Grierson, l’ONF s’assure habilement de la maîtrise du système de distribution mis précédemment en place sous l’autorité du CGMPB. En centralisant la chaîne d’approvisionnement en vue d’atteindre le plus grand nombre possible de spectateurs, il manœuvre avec brio à l’extension de ce réseau. John Grierson étudie, avec un intérêt tout particulier, les possibilités de distribution des films de son organisation dans le réseau commercial. Il négocie un contrat de distribution portant sur la présentation, aux États‑Unis, des courts métrages de l’ONF dans le cadre de la série de bandes d’actualités The March of Times, et signe une entente similaire pour l’Amérique du Sud. Dans le cadre d’un autre accord, il obtient de Famous Players Canada la distribution des productions de l’ONF dans des centaines de salles au pays. L’ONF distribue également ses films par le canal des ambassades et des consulats canadiens.

Le système des circuits non commerciaux constitue alors, à l’échelon national, le principal canal de distribution, déjà utilisé par le CGMPB, des films de l’ONF. Ces circuits « hors salles » permettent à l’ONF de distribuer ses films grâce à son réseau de contacts au sein des mondes rural, industriel et syndical, débouchant finalement sur la création de filmothèques qui deviendront, après la guerre, le point nodal de son système de distribution.

Canadian Cooperation Project : 1948‑1958

L’ONF s’attire rapidement les foudres de l’industrie cinématographique américaine qui a énormément investi d’argent et d’efforts pour mettre en place et protéger son contrôle sur la distribution de films au Canada. En 1948, le gouvernement canadien annonce le Canadian Cooperation Project (CPP), un accord conclu avec les cinéastes américains qui, en échange d’une exemption de droits de douane et d’une absence de quotas de distribution, s’engagent à accroître la présence « canadienne » dans leurs propres œuvres et à distribuer un plus grand nombre de films canadiens aux États‑Unis. Le nouveau commissaire de l’ONF, Ross McLean, soupçonne que le soutien apporté par la MPEAA au CPP ne constitue en fait qu’une manœuvre pour empêcher le gouvernement canadien de contingenter les films américains, une idée dont le Parlement canadien s’est déjà saisi. Ross McLean estime également qu’un certain pourcentage des profits réalisés par les membres de la MPEAA devrait être réinvesti dans l’industrie cinématographique canadienne.

La MPEAA lance alors une campagne contre l’ONF, faisant valoir que, d’une part, l’organisme public monopolise des fonds gouvernementaux pour entrer en concurrence, en sous‑main, avec des entreprises privées et que, d’autre part, il affiche des positions trop à gauche sur un certain nombre d’enjeux sociopolitiques, et ce, parce qu’il emploierait de prétendus sympathisants communistes, une critique particulièrement percutante en cette période où débute la Guerre froide. Toutefois, l’ONF survit à ces tentatives de la MPEAA pour lui couper les ailes, comme il survivra à plusieurs périodes successives de vaches maigres, de compressions budgétaires et de moindre intérêt gouvernemental. Pour une grande partie de la population canadienne, l’ONF représente un symbole ayant fait la preuve de sa viabilité de ce que pourrait être un système parallèle de production et de distribution de films au Canada.

Le rapport Bassett : 1973

En dépit de la domination américaine sur presque tous les aspects du secteur canadien de la distribution, les cinéastes et les producteurs canadiens se battent, depuis les années d’après‑guerre, pour une industrie cinématographique nationale protégée par une politique gouvernementale pragmatique. Plusieurs organismes gouvernementaux, comme la Société de développement de l’industrie cinématographique canadienne (SDICC) créée en 1967 et réorganisée sous le nom de Téléfilm Canada en 1984, adoptent une approche de l’industrie cinématographique de type « impératif culturel » et s’efforcent de remettre en cause le contrôle américain sur la distribution et la présentation de films au pays.

Au début des années 1970, la SDICC est interpellée publiquement pour qu’elle accroisse la visibilité des films qu’elle finance, soit en réglementant le marché afin de garantir un quota de distribution et de présentation de films canadiens, soit en employant des talents étrangers conjointement avec les talents locaux. Le ministère de l’Industrie et du Tourisme de l’Ontario nomme le producteur et cadre du secteur de la radiotélédiffusion John Basset pour diriger un groupe de travail chargé d’étudier l’industrie cinématographique canadienne. Le rapport Basset conclut : « Les bases d’une industrie cinématographique nationale existent. C’est le public qui doit être encouragé et éduqué grâce à une meilleure visibilité des films canadiens dans les salles. La méthode optimale pour atteindre cet objectif consiste à mettre en place un système de quotas. »

En 1973, un groupe s’étant donné pour nom le Council of Canadian Filmmakers remet une pétition au gouvernement de l’Ontario, pressant celui‑ci de suivre les recommandations du rapport Bassett. Au lieu de cela, le secrétaire d’État Hugh Faulkner négocie en 1975 une entente de quotas volontaires avec les chaînes de cinémas Famous Players et Odeon, ces dernières s’engageant à garantir un minimum de quatre semaines par année et par cinéma aux films canadiens et à investir un minimum de 1,7 million de dollars dans la production d’œuvres canadiennes. Toutefois, ces quotas ne sont, au mieux, que respectés avec un zèle tout relatif, et au bout de deux ans, toute trace de réglementation en ce sens a disparu.

Fondé par Nat Taylor et Garth Drabinsky, le complexe Cineplex \u00e0 18 écrans ouvre ses portes au Centre Eaton de Toronto en avril 1979; c'est \u00e0 l'époque le plus grand thé\u00e2tre multiécrans au monde.

Loi sur le cinéma du Québec de 1983

Dans les années 1980, plusieurs initiatives législatives voient le jour pour tenter de lutter contre les monopoles américains, avec l’espoir de conserver au pays les bénéfices de la distribution et de la présentation des films canadiens. En 1983, la province du Québec, qui dispose d’une industrie cinématographique réellement autonome avec un public réceptif et acquis à la cause des films québécois, décide de remettre en cause la mainmise des Américains sur les secteurs de la distribution et de la présentation en adoptant la Loi sur le cinéma du Québec. La nouvelle loi stipule que les distributeurs ayant commencé à exercer leurs activités au Québec après décembre 1982 ne peuvent obtenir un permis de distributeur que si leur principal établissement est situé dans la province. En outre, tous les distributeurs qui font des affaires au Québec sont désormais tenus de réinvestir un minimum de 10 % de leurs recettes dans des productions cinématographiques locales.

La Motion Picture Association of America (MPAA), inquiète de ces mesures constituant un précédent en matière de protectionnisme dans le secteur du cinéma, réplique en menaçant de retirer ses films des écrans de la province. Le gouvernement provincial réagit en retirant de son projet de loi les dispositions relatives aux obligations en matière de réinvestissement qu’il reporte à de futures négociations. Les membres de la MPAA ayant déjà des activités au Québec, notamment les grands studios d’Hollywood, se voient accorder un statut spécial en vertu de la Loi, leurs droits étant, pour l’essentiel, considérés comme acquis. En fait, ce sont les distributeurs canadiens qui subissent les répercussions les plus importantes de la condition du « principal établissement ». En effet, les entreprises canadiennes dont l’établissement principal n’est pas au Québec ne sont plus en mesure d’y obtenir un permis de distribution et voient, en conséquence, leurs activités, limitées dans la province. Concrètement, cela signifie que pour pouvoir avoir accès aux écrans québécois, elles doivent désormais sous‑traiter la distribution à une entreprise canadienne installée dans la province avant décembre 1982.

Projet de loi sur l’importation des produits cinématographiques de 1988

gouvernement fédéral décide de suivre l’exemple du Québec et prend des mesures pour régler les problèmes de longue date auxquels doivent faire face les entreprises de distribution canadiennes. En 1987, la ministre des Communications, Flora MacDonald, propose que les grands studios d’Hollywood soient autorisés à distribuer au Canada n’importe quel film dont ils détiennent les droits mondiaux ou pour lequel ils ont participé à la production, les distributeurs canadiens étant, quant à eux, autorisés à soumissionner pour l’obtention des droits de distribution des films indépendants.

Ces propositions rencontrent une vive opposition de la part de la MPAA et donnent lieu à un intense lobbying à Ottawa et à Washington. Au moment de l’introduction du projet de loi sur l’importation des produits cinématographiques (projet de loi 109) en juin 1988, les propositions d’origine sont déjà considérablement affaiblies, ce qui n’empêche pas le gouvernement fédéral d’y renoncer, en apparence, au cours de négociations ultérieures sur le libre‑échange, ce projet de loi étant ensuite abandonné.

Cependant, en 1988, la Politique du Canada en matière d’investissements étrangers dans le secteur de la distribution de films reprend la quintessence du projet de loi 109 établissant le Canada en tant que marché distinct pour la distribution des films indépendants. Elle interdit les prises de contrôle d’entreprises de distribution contrôlées par des intérêts canadiens tout en stipulant que les rachats d’entreprises étrangères de distribution ayant des activités au Canada ne seront autorisés que si l’investisseur s’engage à réinvestir une partie des gains réalisés au Canada dans les industries culturelles culturelles du pays. Toutefois, les majors d’Hollywood, en tant qu’entreprises de distribution établies au Canada avant février 1987, sont exemptés de cette politique et peuvent poursuivre, sans rien changer, leurs activités au pays.

Conglomérats américains

En 2016, on compte au Canada six entreprises de distribution de films contrôlées par des capitaux étrangers : Walt Disney Studios Motion Pictures, Paramount Pictures Corporation, Sony Pictures Entertainment Inc., Twentieth Century Fox Film Corporation, Universal City Studios LLC, et Warner Bros. Entertainment Inc. Toutes sont membres de la Motion Picture Association – Canada, la nouvelle appellation, adoptée en 2011, de l’Association canadienne des distributeurs de films (CMPDA). Cette organisation se décrit elle‑même comme « le porte‑parole et le défenseur des grands producteurs et distributeurs internationaux de films, divertissements à domicile et émissions de télévision au Canada ». Son nouveau nom a été choisi pour la positionner plus étroitement en tant que filiale de la Motion Pictures Association of America (MPAA).

Au cours des dernières années, les grands studios d’Hollywood ont bafoué la politique de 1988, distribuant de plus en plus souvent des films indépendants à petits budgets. Des organisations professionnelles comme l’Association canadienne des distributeurs et exportateurs de films (ACDEF), un organisme à but non lucratif créé en 1991, ont exhorté le gouvernement à s’intéresser à nouveau de plus près au secteur de la distribution et à appliquer de façon plus stricte les termes de la politique de 1988 afin de lutter contre un empiétement croissant des distributeurs américains sur un territoire censé ne pas être le leur. Il s’agit notamment d’actions de lobbying auprès des gouvernements pour élargir la définition de la distribution afin d’y inclure les nouvelles plates‑formes numériques, et de réflexions sur les possibilités d’optimiser les stratégies de financement des dépenses d’impression et de publicité, un poste clé dans les budgets de distribution des films, afin qu’elles incitent les distributeurs à réinvestir dans la commercialisation et dans la production de longs métrages canadiens.

Distributeurs canadiens indépendants

Faute d’un accès suffisant aux deux chaînes de salles de cinéma nationales, les distributeurs canadiens indépendants, outre le rôle essentiel qu’ils jouent dans la distribution de films canadiens, font habituellement porter l’essentiel de leurs efforts sur la commercialisation et l’exploitation de productions indépendantes à petits budgets et de films d’art et d’essai. Beaucoup d’entre eux ont été, à un moment ou un autre, membres de l’Association of Independent and Canadian‑Owned Motion Picture Distributors, aujourd’hui disparue, qui a exercé ses activités de 1977 à 2015, et de la CMPDA.

Des sociétés comme eOne Entertainment, Alliance Communications (devenue par la suite Alliance Atlantis et à présent Alliance Films), Cinépix (désormais Lions Gate) et Astral Bellevue‑Pathé (aujourd’hui Astral Media) ont tendance à suivre le modèle à intégration verticale, souvent en finançant des productions télévisées ou en vendant leurs films à des chaînes de télévision spécialisées. Parmi les autres distributeurs indépendants canadiens, on trouve de petites entités spécialisées haut de gamme comme Mongrel Media, créée en 1994, qui a l’exclusivité de la distribution au Canada des films de la série Sony Pictures Classics, et Films We Like de Ron Mann qui a vu le jour en 2003.

La part des recettes de la présentation en salle de ces distributeurs canadiens sur le marché national reste toutefois minime. En 2011, les distributeurs contrôlés par des capitaux canadiens représentent plus de 76 % de la distribution de films, canadiens et non canadiens, au pays; parallèlement, cette même année, les distributeurs contrôlés par des capitaux étrangers ont perçu 77 % des recettes au guichet au Canada. En outre, le secteur canadien de la distribution est également victime du fait que lors de la vente, à l’échelle internationale, des droits pour le Canada, ces derniers sont souvent groupés avec ceux pour les États‑Unis dans un lot de type « marché nord‑américain » et négociés en dollars américains.

En 2015, le classement des dix meilleures recettes au Canada est exclusivement composé de films américains, et la part du Canada dans les profits d’Hollywood s’élève à 988 millions de dollars. La situation de la distribution cinématographique au Canada est encore aujourd’hui un sujet qui devrait préoccuper au premier plan les professionnels et la puissance publique, le dernier examen en la matière ayant eu lieu au Parlement en juin 2015. Dans un contexte où c’est le secteur de la distribution qui, en bout de chaîne, fédère la puissance de l’industrie cinématographique, ce dernier a acquis un pouvoir déterminant pour choisir les films qui seront vus sur les écrans.


Lecture supplémentaire

  • Michael Dorland, So Close to the State/s: The Emergence of Canadian Feature Film Policy (1998); Ted Magder, Canada's Hollywood: The Canadian State and Feature Films (1993); Manjunath Pendakur, Canadian Dreams and American Control: The Political Economy of the Canadian Film Industry (1990).