Mélodie

Mélodie. Forme perfectionnée du chant soliste avec accompagnement, généralement de piano. Objet miniature, la mélodie fait appel à des textes musicaux dans leur formulation. Le musicien y recherche à la fois la mise en valeur du mot et une expression intellectuelle de l'affectivité.

Forme perfectionnée du chant soliste avec accompagnement, généralement de piano. Objet miniature, la mélodie fait appel à des textes musicaux dans leur formulation. Le musicien y recherche à la fois la mise en valeur du mot et une expression intellectuelle de l'affectivité. Par ces traits, la mélodie se démarque de la chanson populaire comme de toute autre forme de chant.

Ainsi que le démontrent le catalogue Musique vocale canadienne du Centre de musique canadienne, le Catalogue of Canadian Composers et l'ouvrage Compositeurs canadiens contemporains, la plupart des compositeurs canadiens ont écrit des mélodies. En 1991, plus de 700 mélodies pour voix et piano et près de 250 cycles de mélodies étaient inscrits au catalogue du Centre MC.

La source peut-être la plus ancienne indiquant que la mélodie existait au Canada paraît dans Vertrauliche Briefe aus Kanada und Neu-England vom Jahre 1777 und 1778 d'August Ludwig von Schlözer (Göttingen 1779). Dans sa quatrième lettre, Schlözer décrit une réception (pour l'anniversaire de naissance de la reine, 20 janvier 1777) donnée à Trois-Rivières par le baron von Riedesel, commandant des mercenaires loyalistes : « Vous devriez savoir, cher monsieur, que les belles Canadiennes chantent des chansons italiennes et françaises au dîner; et que plusieurs chansons ont déjà été écrites et mises en musique en l'honneur du général von Riedesel et sont fréquemment chantées à Trois-Rivières. » Malheureusement la musique, pas plus que le nom du ou des compositeurs, n'a survécu. Les journaux de la fin du XVIIIe siècle montrent que les professeurs de musique enseignaient la « musique vocale », que des marchands importaient de la musique vocale imprimée et que des interprètes donnaient des concerts de musique vocale, mais le plus souvent d'airs d'opéra. Voir aussi Folklore - Compositions inspirées du.

Langue française

Introduction
Cultivée de 1830 à nos jours en France et, par extension, au Canada français, à l'intention d'une classe bourgeoise avide d'art intimiste et d'art national, la mélodie tire son origine de la romance du XVIIIe siècle. Elle s'en dégage progressivement au siècle suivant, principalement sous l'influence de lieder, celui de Schubert en particulier. Au Canada, la romance est à son apogée durant plus de 50 ans et même plus tard avec Napoléon Aubin, Napoléon Crépault, Antoine Dessane, Jean-Baptiste Labelle, Calixa Lavallée, Ernest Lavigne, Célestin Lavigueur, Charles Wugk Sabatier et Charles Sauvageau. Dans cette production, l'attention portée à la prosodie demeure inégale et le mot fait rarement l'objet de traduction en musique, en raison de la faveur dont jouit le strophisme. L'élément musical dominant est la mélodie de type sentimental, alors que l'harmonie et l'accompagnement empruntent les formes les plus simples.

Les premiers signes du passage de la romance à la mélodie font leur apparition avec Lavallée, moins dans les cinq pièces qu'il publia entre 1879 et 1886 que dans la préface au recueil des Seize Mélodies pour chant et piano par le comte de Premio-Real (1879) : « La romance qui, pendant un si grand nombre d'années a régné en souveraine et a fait retentir tous les salons de ses accents par trop langoureux et naïfs, la romance a décidément fait son temps. Les progrès constants de l'art musical nous ont rendus plus difficiles que ne l'étaient nos pères, et nous accordons nos préférences à la mélodie à cause de sa richesse harmonique et des habiles transitions dont les maîtres de l'école moderne ont su l'embellir. »

À partir de cette époque, on observe une plus grande attention portée au choix des textes, contribuant ainsi à une élévation sensible du genre. Les poètes de prédilection sont français (Barbier, Carnot, Daudet, Desbordes-Valmore, De Maistre, Desportes, Éluard, Gautier, Hugo, Lamartine, Mendès, Musset, Rességuier, Silvestre, Sully Prudhomme, Turquety, Valéry, Van Lerberghe, Verlaine), ou canadiens (Baillargeon, Choquette, Cinq-Mars, Desaulniers, Ferland, Francoeur, Fréchette, Gill, Lacasse, Lalonde, Lamontagne, Lapointe, Lasnier, Leduc, Legendre, Lemieux, Lozeau, Morin, Nelligan, Rainier, Saint-Denys Garneau, Tremblay); on rencontre aussi, chez J.-J. Gagnier, Robert Talbot, Rodolphe Mathieu et François Morel, des traductions de textes japonais - peut-être dans la foulée des Trois Poésies de la lyrique japonaise de Stravinsky (1912-13) -, ainsi que le feront, vers 1955, Alfred Kunz, Harry Somers, Udo Kasemets, entre autres, au Canada anglais; pour sa part, Serge Garant aborde en traduction des textes de García Lorca.

Langue anglaise

Les oeuvres vocales constituaient la forme de musique la plus populaire avant 1867. Les deux mélodies canadiennes imprimées les plus anciennes qui nous soient parvenues en langue anglaise sont des airs de Stephen Codman pour soprano colorature et piano, publiés v. 1827. Ce sont des morceaux de bravoure reflétant l'influence de l'opéra du temps. John Lovell fut le premier éditeur au Canada à publier de la musique vocale en feuille avec accompagnement de piano : « The Merry Bells of England », mis en musique par J.F. Lehman, parut en 1840. La simplicité de l'accompagnement et la forme strophique sont typiques des chansons de l'époque et caractérisent aussi le premier cycle de mélodies publié au Canada, Lays of the Maple Leaf or Songs of Canada de J.P. Clarke (Nordheimer 1853).

Le véritable essor de la mélodie date des années 1830-40. Les périodiques littéraires de ce temps comportaient des pages de musique et, de ce fait, permirent pour la première fois d'atteindre un public très dispersé. Typique des quelque 150 mélodies avec accompagnement de piano publiées dans The Literary Garland, « Welcome, Welcome Little Bark » de Suzanna Moodie, mise en musique par J.W. Dunbar Moodie et arrangée (1841) par W.H. Warren, traduit les sentiments simples évoqués dans le texte dans une forme également simple : harmonie essentiellement diatonique, modèle strophique, registre vocal restreint et phrasé en blocs de quatre mesures.

Beaucoup de compositeurs canadiens anglophones de la fin du XIXe siècle et du début du XXe ont continué de subir l'influence de la tradition européenne, en particulier celle du lied. Ernest Whyte composa plus de 270 mélodies, dont beaucoup avec des accompagnements de piano très élaborés, à la manière de Schumann. « Trust » de W.O. Forsyth évoque Schumann, tandis que son « Frülingsabend » est inspiré des écrits de Hugo Wolf. L' Album of Six Baritone Songs (1894) de Clarence Lucas est l'un des rares recueils importants de mélodies signés jusque là par un Canadien. Le compositeur y évite les formes répétitives et laisse le sujet et la structure du poème déterminer le style de l'accompagnement. Dans les 200 mélodies et plus que nous a laissées Paul Ambrose se devine, comme chez Forsyth et Lucas, une influence européenne. Celle-ci se manifeste également dans l'oeuvre de la plus importante compositrice d'origine canadienne de la période précédant la Première Guerre mondiale, Gena Branscombe (par exemple dans « Happiness », composée en 1911 sur un poème d'Eichendorff). Bertha Louise Tamblyn (1877-1954) composa des chansons pour enfants, dont certaines furent publiées en recueils - Holly Time Songs (1938) et We Are Seven (1939) - chez Thompson.

Les compositeurs commençaient à trouver dans les textes le chemin de leur spécificité canadienne. Inspiré par la romance de W.H. Drummond « The Grand Seigneur », Percival Illsley dédia une « romance canadienne » à Emma Albani en 1896. L'intérêt des compositeurs pour les thèmes et les poèmes canadiens se révèle notamment dans le Canadian Song Cycle (1911) de Laura Lemon, Songs From Sappho (1920) d'Ernest MacMillan (textes de Bliss Carman) et By Saint Lawrence Water (1921) de Gena Branscombe.

Beaucoup de compositeurs anglophones du Canada, dont Albert Ham, Susie Francis Harrison (qui utilisait les pseudonymes « Seranus » et « Gilbert King »), Charles A.E. Harriss, Whyte, Forsyth et Edward B. Manning, qui composa plus de 200 mélodies, prirent Schumann, Mendelssohn et Wolf pour modèles. Certains mirent en musique des textes de poètes allemands, dont Goethe et Heine. Des compositeurs d'origine britannique établis au Canada, comme Healey Willan et Leo Smith, se tournèrent vers les poèmes de Yeats, Browning, Herrick, Keats ou Tennyson. Parmi les autres compositeurs de la première moitié du XXe siècle, mentionnons W.H. Anderson (chez qui les textes portent souvent la signature de poètes canadiens), George Brewer, Edward Broome, William France et Barbara Pentland.

Dans les années 1930-40, des influences nouvelles dégagèrent progressivement la mélodie canadienne de ses moules européens. Polytonalité, sérialisme, modes divers et gammes exotiques furent assimilés par la mélodie en même temps que le riche patrimoine folklorique (européen et autochtone) du pays. Weinzweig et Somers ont à l'occasion écrit leurs propres textes. Les nouvelles techniques vocales sont explorées par Somers (en particulier dans Evocations), Anhalt et d'autres. En fait, dans les années 1970, beaucoup de compositeurs prirent leurs distances par rapport aux aspects humain et littéraire de la mélodie en faveur d'approches plus abstraites ou exotiques.

Les cycles de mélodies proprement dits, rares dans la production canadienne avant les années 1920, se firent ensuite plus nombreux. Il semble qu'après 1950, les compositeurs aient été plus tentés par le défi qu'ils présentent : unir paroles et musique dans une forme plus longue. Parmi les Canadiens du XXe siècle qui ont publié des groupes ou cycles de mélodies en langue anglaise avec accompagnement de piano ou d'autres instruments se trouvent Anhalt (Foci, Berandol 1972), Michael C. Baker (Three Lyric Songs, Leslie 1979 [no 3]), Beckwith (Five Lyrics of the T'ang Dynasty, BMIC 1949; Four Songs to Poems by e.e. cummings, Waterloo 1975), Bissell (Two Songs of Farewell, Waterloo 1963; Hymns of the Chinese Kings, Waterloo 1968; Six Maritime Folk Songs, Berandol 1970; Six Folk Songs From Eastern Canada, Boosey & Hawkes 1971), Blomfield Holt (Three Songs of Contemplation, Berandol 1970), Chatman (Seven Songs, Berandol 1979), Fisher (Two Last Words, Seesaw 1985), Fleming (The Confession Stone, Leeds 1968), Glick (... i never saw another butterfly..., Leeds 1972), Johnston (The Irish Book, Waterloo 1971), Kasemets (Three Miniatures, BMIC 1960), Kunz (Love, Death, and Full Moon Nights, English and German Songs, Second Book of Solo Songs, toutes chez AKM), Naylor (Speaking From the Snow, Robertson 1974), Schafer (Minnelieder, Berandol 1970; Kinderlieder, Berandol 1970) et Somers (Five Songs for Dark Voice, Berandol 1972; Twelve Miniatures, BMIC 1965; Evocations, Berandol 1970; Three Songs, Berandol 1980). Ont également contribué largement à la littérature de la mélodie avec accompagnement depuis le milieu du siècle V. Archer, L. Betts, Bottenberg, Brott, Buczynski, Buhr, Burritt, Coulthard, Duncan, Eggleston, Freedman, Gayfer, Haworth, Healey, William Jordan, Klein, Komorous, MacNutt, B. Mather, Morawetz, Welford Russell, Weinzweig, Weisgarber, Wilson et Zuckert. Environ 60 mélodies du XIXe siècle en langue anglaise furent réimprimées dans le troisième volume du PMC.

Discographie

Le nombre d'enregistrements de mélodies et de cycles de mélodies canadiennes déjà réalisés en 1991 n'était pas élevé par rapport à l'ensemble du répertoire. Sans être exhaustive, la liste qui suit donne néanmoins une bonne idée de ce nombre.

Adaskin, Epitaph (RCI 74 et 5-ACM 23); Of Man and the Universe (CBC SM-277).

Anhalt, Foci (RCI 357 et 5-ACM 22).

Applebaum, Cry of the Prophet (RCA LSC-3092 et Master MA-377).

Archer, « April Weather », « Cradle Song », « The Twenty-Third Psalm », « First Snow » de Under the Sun (RCI 108; toutes, sauf « First Snow », se trouvent aussi sur 7-ACM 17); Under the Sun (CBC SM-79 et 7-ACM 17); Northern Landscape (Centredisques CMC-1083); Prairie Profiles (7-ACM 17); « Caleidoscopio » (Centredisques CMC-1183); If the Stars Are Burning (Arts Venture CD-1001).

Michael C. Baker, Seven Wonders : A Song Cycle (Centredisques CMC-14-1584 et RCI 585).

Beckwith, Serenade (RCI 36); Five Lyrics of the T'ang Dynasty (RCI 148, 5-ACM 26 et Centredisques CMC-2185; nos 3-4, Philips 6514-157); « Drimindown », « L'Amant malheureux », « The Saint-John's Girl » de Four Love Songs (CBC SM-111); Five Songs, arr (CBC SM-77, Sel CC-15073 et 5-ACM 26).

Betts, Six Songs, 1951 (nos 1-5, RCI 74).

Bissell, Two Songs of Farewell (CBC SM-79); Six Maritime Folk Songs (sélections, CBC SM-168, RCI 419 et Marquis ERA-113); Six Folk Songs from Eastern Canada (sélections, CBC SM-144 et Marquis ERA-113); Ten Folks Songs of Canada (CBC SM-168).

Blackburn, « Winter Serenade », « The Parrott », « The Idiot in the Belfry » (RCI 36); « Soir d'hiver » (Master MA-377).

Bottenberg, Three Amerindian Songs (RCI 497).

Buhr I Have no Home, The Tale of Tinúviel, Steal Away (Gandharva GRCD-9001).

A. Brott, Songs of the Central Eskimos, Indian Legends (RCI 391 et 7-ACM 20); S ongs of Contemplation (RCI 116, 7-ACM 20, CBC SM-6 et SNE 516).

Chan, The Everlasting Voices (Centredisques CMC-CD-3288).

Coulthard, « Cradle Song », arr (West WST-17137); Spring Rhapsody (RCI 203; « Ecstasy », Master MA-377); « All Day Long I Hear the Noise of Waters », « Rain Has Fallen All the Day » de Three Songs pour voix moyenne, 1946 (RCI 20); Cycle of Three Love Songs (RCI 109 et 6-ACM 10); « Lean Out of the Window, Goldenhair » (RCI 109, 6-ACM 10 et Master MA-377); Two Duets (RCI 515 et 6-ACM 10); Two Night Songs (6-ACM 10); Six Medieval Love Songs (CBC SM-180 et Centredisques CMC-2185); Four Prophetic Songs (Centredisques CMC-1183).

Daunais, voir DISCOGRAPHIE des chansons de Daunais.

Dela, « Ronde » (RCI 35); Les Saisons (CBC Expo-33 et RCI 470); « Xami » (Master MA-275); « Berceuse béarnaise » (West WGS-8124).

Duncan, 65 mélodies (2 cassettes hors commerce, disponibles pour écoute sur place dans les bibliothèques du Centre MC).

Eggleston, « Armenian Lullaby », « Jewish Lullaby », « Norse Lullaby » (RCI 247).

Fleming, The Confession Stone (RCI 246 et CBC Expo-4)); 4 des Coulter Songs (RCI 248); Folk Songs from Prince Edward Island (CBC SM-259); Folk Lullabies (CBC SM-144).

Freedman, Poems of Young People (CBC SM-77, Sel CC-15-073 et 6-ACM 8).

Frenette, Les Oiseaux de verre (RCI 570).

Alain Gagnon, « Que je t'accueille », « Tristesse » (RCI 393).

Garant, « Et je prierai ta grâce », Concerts sur terre, Caprices (RCI 201 et 4-ACM 2); « Cage d'oiseau » (4-ACM 2).

Glick, ... i never saw another butterfly... (CBC SM-77,Sel CC-15-073 et 4-ACM 34-CD); Two Landscapes (CBC SM-180 et 4-ACM 34-CD).

Hambraeus, Psalm CXXII (Phon Suecia PS-CD-37).

Hamer, « Marigolds » (RCI 35).

Hawkins, Waves (RCI 300).

J. Hétu, Les Clartés de la nuit op. 20 (RCI 483 et 4-ACM 31-CD).

Jeannotte, Propos intimes (RCI 470).

K. Jones, To Music (RCI 203 et 5-ACM 24).

Kessler, Chilhood Cameos (AFKA SK-4663).

Klein, Three Melancholy Songs (Centredisques CMC-1183).

Kolinski, Six French Folksongs (Folk FTS-31314); Seven French-Canadian Folk Songs (RCI 515).

Lavallée, « L'Absence », « Nuit d'été » (RCI 426).

Rodolphe Mathieu, « L'Automne » et « L'Hiver » de Saisons canadiennes (RCI 365 et 4-ACM 32); « Un peu d'ombre », « Les Yeux noirs », Deux Poèmes (L'Oiseau-Coeur OCS-02 et 4-ACM 32).

Margaret McIntyre, « Lost Lagoon » (RCI 35).

P. McIntyre, Four Poems of Walter de la Mare (RCI 74).

Mercure, « Colloque » (Master MA-275); Dissidence (RCI 201, 4-ACM 35-CD et Allied ARCLP-4).

Morawetz, « To the Ottawa River » (RCI 121 et 7-ACM 16); « Elegy » (RCI 121, CBC SM-180 et 7-ACM 16); « The Grenadier » (RCI 121, CBC SM-42 et 7-ACM 16); « The Chimney Sweeper », « Mad Song » (RCI 121, CBC Expo-22 et 7-ACM 16); « Piping Down the Valleys Wild » (CBC SM-8, CBC SM-180, 7-ACM 16 et Centredisques CMC-2185); « I Love the Jocund Dance » (CBC SM-8 et 7-ACM 16); « Father William » (RCI 391); « Land of Dreams » (CBC SM-8, 7-ACM 16 et World WRC1-4342); « To the Ottawa River » (RCI 121 et 7-ACM 16); When We Two Parted (7-ACM 16); Sonnets From the Portugese (7-ACM 16 et Centredisques CMC-CD-3589); « Psalm 22 » (Centredisques CMC-CD-3589); Souvenirs From Childhood (Centredisques CMC-CD-3589); « The Weaver » (Centredisques CMC-CD-3589).

MacMillan, Three Indian Songs of the West Coast (Centredisques CMC-CD-2185).

Morel, Les Rivages perdus (RCI 201 et 5-ACM 6).

Naylor, Speaking from the Snow (Centredisques CMC-CD-2185).

Papineau-Couture, Quatrains (RCI 148, CBC Expo-32 et 6-ACM 4); Complainte populaire (RCI 515); Mort (RCI 647).

Pentland, « Wheat » et « Mountains » (RCI 20 et 6-ACM 25); Sung Songs nos 4 et 5 (Centredisques CMC-1083 et 6-ACM 25).

Pépin, Cycle-Éluard (RCI 148, 4-ACM 5 et RCI 426).

Prévost, Geôles (Allied ARCLP-4); Musiques peintes (RCI 426 et 6-ACM 28).

Ridout, « Ah si mon moine voulait danser! » (Marquis ERA-113); « She's Like the Swallow » et « I'll Give My Love an Apple » (Centredisques CMC-2185); toutes trois sont tirées de Folksongs of Eastern Canada.

Russell, « Come Hither You that Love » et « Waly, Waly Up the Bank » de Sixteen Songs, « My Lute Awake », « Over the Mountains » (RCI 333).

Saint-Marcoux, Moments (RCI 525 et 5-ACM 18).

Schafer, Kinderlieder (CBC SM-141); Minnelieder (RCI 218, RCA CCS-1012 et 5-ACM 3); La Testa d'Adriane (Mel SMLP-4034).

Schipizky, Three Songs for Mezzo-Soprano (Centredisques CMC-1083).

Smith, « Imogen's Wish », « Oranges, Sweet Oranges », « My Mother Sea », « I Saw Thee on My Bridal Day », « A Prison Song », « At Sunset » (SNE 557-CD).

Somers, Three Songs (RCI 20, Centredisques CMC-2185 et World WRC1-4342); Five Songs for Dark Voice (CBC SM-73, RCI 286 et RCA LSC-3172); Evocations (CBC SM-13, CBC SM-108 et 10-ACM 7); Twelve Miniatures (RCA 217, RCI CCS-1011 et 10-ACM 7); Kuyas (CBC Expo-10 et Centredisques CMC-1183).

Vallerand, Quatre Poèmes de Saint-Denys Garneau (RCI 393, 3-ACM 19 et Allied ARCLP-4).

Vivier, « Hymnen an die Nacht » (RCI 631 et 4-ACM 36-CD).

Weinzweig, Dance of the Massadah (RCA LSC-3092 et Master MA-275); Of Time and the World (RCI 20 et 5-ACM 1); Private Collection (Centredisques CMC-0582).

Willan, « At Dawn », « To Blossoms » de Ten Songs, Sonnet <To Sleep> de Song Album no 1, « The Lake Isle of Innisfree » de Song Album no 2 (CBC SM-144).

Zuckert, « Days Come and Go », « How Sweet », « Spring Thaw » (Master MA-275); « Remember » (Master MA-377); « Serenade » et « Prayer » (Master MA-904); « Serenade », « How Sweet », « Indian Lullaby », « True Love », « Spring Thaw », « Oriental Romance » (Jubal 5007).

1880-1918

Parallèlement à cette démarche, les compositeurs, à commencer par Guillaume Couture et Alexis Contant, font généralement preuve de discernement à l'égard de la prosodie et de variété dans l'accompagnement. Ce dernier, qui a cultivé l'art vocal durant plus de 30 ans, a exploité diverses facettes du genre en conformité avec l'esprit du texte : « Musique », par exemple, fait appel à un violoncelle concertant et souligne judicieusement en musique les mots du texte; « Sur un crucifix », dernière composition, écarte définitivement le strophisme, cher par ailleurs au musicien, grâce à l'adoption d'un style proche du récit. Une autre importante contribution est celle apportée par Achille Fortier. Refus du strophisme, ligne mélodique vigoureuse soutenue par un accompagnement dense, le plus souvent varié, et harmonie imaginative sont les qualités des pièces qui nous sont parvenues. Cependant, la prosodie n'est pas exempte de fautes et le traitement du mot en musique fait somme toute l'objet de peu d'attention. Très différente sous ces rapports est la production d'Amédée Tremblay, faite de deux mélodies seulement imprimées au tournant du siècle, dans lesquelles le style de chant prédominant est le récit, en opposition, d'une certaine façon, avec la structure strophique qu'il retient; le raffinement de l'harmonie, dans ses mélodies comme dans ses harmonisations de folklores canadiens, met en relief des dons d'originalité que n'ont pas manqué de souligner ses contemporains.

L'entre-deux-guerres

Boudée par certains compositeurs de prestige, tels Arthur Letondal, Henri Gagnon, Claude Champagne, Léo-Pol Morin, Georges-Émile Tanguay, Hector Gratton, la mélodie, au cours de la période allant de la mort d'Alexis Contant aux premières oeuvres de Jean Papineau-Couture, est marquée par la disparité des styles. L'essor considérable que connaît alors l'arrangement de folklore ralentit la production de plus d'un compositeur, détourne l'attention de la mélodie, mais laisse des traces dans l'écriture d'Albertine Morin-Labrecque, d'Omer Létourneau et en partie de François Brassard. Chez Létourneau, par exemple, à côté de « Papillons », primée par la revue La Musique, figurent près d'une trentaine de soi-disant mélodies dont la simplicité et les sujets apparentent souvent les pièces aux chansons de T. Botrel et d'A. Larrieu; d'ailleurs, une pièce comme « Rêves d'enfant » emprunte au barde breton paroles et thème mélodique. La diffusion en est assurée, entre autres, par des revues comme La Lyre et des publications à compte d'auteur (procédé offset). Dans toutes ces pièces, le musicien se montre adepte de la carrure et de la tonalité à l'état le plus conservateur. Foncièrement différente est l'attitude d'Alfred La Liberté, pourtant un des harmonisateurs les plus prolifiques de folklore canadien. Ce dernier se lance sur la voie d'une recherche quelque peu débridée, mais réalise ce qui est peut-être le premier cycle de mélodies canadiennes, les Quinze Chansons d'Ève (trois d'entre elles ont été publiées chez Max Eschig en 1926, soit moins de 20 ans après la composition du cycle de Fauré).

Le refus de tout apport du folklore amène Rodolphe Mathieu à « concevoir une musique tout autre [que le folklore], beaucoup plus canadienne peut-être; une musique immense, aux vastes lignes mélodiques, aux rythmes soutenus, aux harmonies riches et variées, aux sonorités de forêt, donnant la sensation d'immensité, de grandiose, dans la douceur comme dans la force. » (Parlons... musique). Des six mélodies ou groupes de mélodies qu'il a écrits entre 1919 et 1928, Saisons canadiennes est l'oeuvre qui illustre le plus adéquatement l'état de sa recherche, proche du romantisme. Avec J.-J. Gagnier, Mathieu est un des seuls musiciens à utiliser des textes de son cru, anticipant ainsi une démarche qu'allaient emprunter par la suite les compositeurs canadiens-anglais Harry Somers et R. Murray Schafer. L'étiquette de romantisme convient également à Émiliano Renaud qui, après avoir publié ses premières pièces vocales avec des textes bilingues à Boston, laisse à l'état de manuscrit, parmi une trentaine de titres que comprend son catalogue d'oeuvres, un groupe de Six Romances écrites à différentes époques qu'il dédie, peu de temps avant sa mort, au contralto allemand Sigrid Onegin; la deuxième pièce du groupe, « Le Pardon » (1931), convient particulièrement au talent dramatique de la célèbre cantatrice, qui l'a fait entendre à plus d'une reprise. Cette même décennie voit naître la série des 60 chants sur des poèmes de Nelligan (1934-35) du compositeur québécois Léo Roy dont la conception s'étale sur 10 années et la composition sur une année complète : la musicologue Aline Laforest a montré les rapports étroits qui unissent la thématique des poèmes et la composition mélodique dont la réalisation dans le temps tient compte des idées suggérées par les textes, sans pourtant former un cycle sur le plan formel.

Parallèlement à l'effort manifeste de certains compositeurs de concevoir la mélodie à plus grande échelle, se fait jour une tendance opposée qui consiste non seulement à écrire des pièces isolées (Charles Baudouin, Auguste Descarries, Gabriel Cusson), mais à ramener leurs dimensions presqu'à celles de l'aphorisme. « Rose close » (1916) de Renaud est peut-être le premier modèle du genre, suivi par « Une fleur » (1933 et 1942) de Talbot et surtout par une dizaine de mélodies de Gagnier, écrites à l'époque où le musicien occupait le poste de dir. régional de la musique à la SRC (1934-48). Dans les miniatures de ce dernier, le strophisme peut à l'occasion faire son apparition (« Leid »), mais plus frappants sont la recherche de l'unité au moyen de motifs répétés, le chatoiement de l'harmonie de type impressioniste (« Nuit d'été »), la concision et l'économie extrême des moyens.

Après 1940

La plus grande partie du répertoire de la mélodie produite dans la période de l'entre-deux-guerres semble connaître un rayonnement limité, et ce, malgré le nombre de chanteurs et de chanteuses de carrière que compte le Québec de cette époque. À titre d'exemple, les 10 mélodies (v. 1929-v. 1948) de Descarries, pourtant d'assez belle venue, sont toutes demeurées à l'état de manuscrits, comme d'ailleurs la plupart des 14 mélodies (1919-32) de Talbot. La situation ne changera pas de façon significative au tournant des années 1940, malgré des marques évidentes d'intérêt pour la mélodie française, du moins à Montréal, telle la série des quatre récitals-causeries, « Les Liédistes français », donnés par Jeanne Desjardins, Marie-Thérèse Paquin et Marcel Valois, ou encore celle des sept récitals présentés à la même époque par les élèves de Pauline Donalda. Quelques compositeurs importants, montréalais pour la plupart, continuent néanmois de s'intéresser à la mélodie, souvent à l'aube de leur carrière.

Six ans avant le Refus global, il semble que Papineau-Couture ait voulu rompre avec l'idéologie dominante et placer sa production sous le signe de l'universel plutôt que du nationalisme canadien auquel les critiques, entre autres, tendaient jusque là à rapporter les oeuvres des compositeurs du terroir. Paradoxalement, cependant, c'est dans la revue Amérique française que paraît son premier recueil de trois mélodies, Églogues (texte de P. Baillargeon, 1942), pour contralto, flûte et piano, trois mois après la publication de ses réflexions sur le devenir de la musique, sous le titre « Que sera la musique canadienne? ». L'oeuvre, qui suggérait à John Beckwith un rapprochement avec Daphnis et Chloé de Ravel, est d'écriture néoclassique. Il en va de même du cycle suivant, Quatrains (texte de F. Jammes, 1947), marqué par une économie poussée des moyens : « Espace », par exemple, ne comporte qu'une phrase mélodique, répétée une fois, un seul motif rythmique et, pour toute harmonie, deux accords. Toutefois, un grand art se déploie dans l'accompagnement : l'écriture, tantôt abstraite, tantôt descriptive ou simplement suggestive, joue un rôle structurel important.

Quoique différents par les moyens employés, les Quatre Chants japonais de Morel (« Chansons des geishas », 1949) s'inscrivent dans un courant proche de celui défini par Papineau-Couture. Le cycle présente un grand nombre de traits inédits jusqu'alors dans la littérature de la mélodie au Canada français. D'abord, la partie instrumentale s'érige en véritable contrepartie de la ligne vocale qu'elle domine à l'occasion en importance (dans les nos 1 et 3, par exemple) et par le caractère brillant et diversifié de son écriture. La création d'atmosphère n'est certainement pas étrangère au développement spectaculaire de la partie pianistique, comme les recherches de sonorité le montrent (agrégats sonores, recours à la mutation d'accords et à la suggestion de couleur, intensités généralement faibles, jeux subtils des pédales de l'instrument, etc.). La recherche d'exotisme conduit par ailleurs le compositeur à l'utilisation de la gamme pentatonique et d'autres gammes défectives, ainsi qu'à la prédominance des intervalles et des harmonies basés sur la quarte et la quinte justes. Le traitement de la voix est d'une grande sobriété : les phrases sont généralement constituées de fragments très brefs et la ligne a souvent l'aspect d'une récitation; seul le no 4 fait appel à des effets répétés de glissando. Six ans plus tard, Morel compose Les Rivages perdus (trois poèmes de W. Lemoyne, 1955-56) qui n'est pas sans rappeler Poèmes pour Mi de Messiaen (1936).

Clermont Pépin n'écrira qu'un cycle de mélodies (poèmes de P. Éluard, 1949) : comme les oeuvres de Papineau-Couture et de Morel, il porte la marque d'un renouveau d'esprit et d'un renouvellement des techniques d'écriture. Les six courtes pièces qui le constituent manifestent une science poussée de l'harmonie mise au service de textes d'expression tour à tour dadaïste et surréaliste. La musique (intervalles disjoints, espacement généralement marqué des accords, rythmes fortement accusés et organisation métrique stable) dégage un caractère de gravité et de force qui, à part quelques pages de La Liberté, est assez unique sous ce rapport avant 1950. On en trouve toutefois une sorte de prolongement dans deux oeuvres d'André Prévost. Après un essai de type chant d'amour conventionnel (Musiques peintes, trois poèmes de G. Lapointe, 1955), Prévost fait sienne la pensée de M. Lalonde, « le poète incertain des profondeurs mutilées », selon l'expression de S. Paradis, et met en musique 3 des 10 poèmes de Geôles, cette même année où il achève Improvisation V. Il en poussera l'expression à ses limites : le climat de violence que sous-entend le poème de L. Vézina-Prévost trouve sa traduction dans l'opposition entre la plainte et le cri en passant par le chant basé sur le total chromatisme, l'alternance de mouvements fortement contrastés, les effets vocaux (glissando et intonation précise, avec ou sans vibrato) et instrumentaux (vibration ou glissando sur les cordes du piano et accords martelés fortement dissonants et à la rythmique obsédante).

Fondamentalement différente dans la conception musicale même apparaît la production de Jocelyne Binet et de Serge Garant. La vie ne laissa pas à Jocelyne Binet le temps de pousser plus avant les expériences prometteuses auxquelles elle se livra dans les années qui suivirent immédiatement la guerre (« Les Oiseaux de la mer », poème de Gabriel Charpentier, 1949). Quant à Garant, il aborde la mélodie à la faveur de l'inspiration que lui apportent les vers de Verlaine (« Un grand sommeil noir », 1949), comme c'est le cas de plusieurs de ses contemporains, André Mathieu par exemple. Moins de trois ans plus tard, il écrit une partie de Concerts sur terre (P. de la Tour du Pin), puis « Et je prierai ta grâce » (Saint-Denys Garneau). Dans ces pièces, le musicien ne nie pas l'influence de Messiaen : les phrases mélodiques, amples et élaborées à l'occasion grâce aux ressources de la variation mélodique, épousent adéquatement le texte. La recherche de variété dans l'écriture se traduit par des changements de mouvements, de métrique et de formules d'accompagnement formant des articulations claires. L'harmonie se caractérise avant tout par ce que le compositeur a appelé une « mutation continuelle d'une série d'accords » (Concerts sur terre, nos 1 et 2). En 1954, Garant renouvelle en partie sa manière d'écrire la mélodie (Caprices, poème de García Lorca). L'ensemble est une illustration de « l'esprit et de l'écriture sériels », selon les mots du compositeur; en réalité, il s'agit de la première oeuvre de Garant dans cette esthétique. Elle en possède ses deux grandes caractéristiques : « la matière sonore est constamment renouvelée et est constamment en mouvement. Ces oeuvres se déroulent dans un univers en perpétuel développement d'où sont abolies à dessein toutes références et où la mémoire musicale ne joue plus. Forcément, dans cette musique, on ne trouve ni thèmes ni motifs, ni même rappel de textures qui puisse faciliter la tâche au mélomane. » Le contraste avec les mélodies des années 1951-52 est complet. La ligne vocale est de mouvement disjoint, sectionnée en brèves unités au moyen de silences, avec intervention occasionnelle de Sprechgesang. L'écriture pointilliste de la partie de piano est d'une grande complexité rythmique et harmonique.

Arrivée à ce stade, l'art de la composition transgresse les lois du genre : son déclin suit de près l'abandon des prérogatives de la musique romantique dont elle est une émanation typique, tel l'élément mélodique. Voilà pourquoi certaines oeuvres au langage plus conservateur de Jean Vallerand (Quatre Poèmes de Saint-Denys Garneau, 1954), de Maurice Dela (« Xami », « Ballade » et « La Lettre »), de Pierre Mercure (« Colloque », 1948, poème de Valéry, Dissidence, 1955, sur trois poèmes de Charpentier, repris dans Cantate pour une joie, également de 1955) et d'Alain Gagnon (op. 3 de 1964, op. 6 de 1965 et op. 15 de 1968 : « Que je t'accueille », poème de Saint-Denys Garneau), qui accordent toutes une importance primordiale à l'horizontalité de la ligne vocale, présentent des points d'intérêt certains. Qu'à l'apogée de son évolution le genre se prête toujours au raffinement le plus exquis est démontré par deux oeuvres de l'un des plus grands mélodistes modernes, Jacques Hétu : Les Clartés de la nuit (cinq poèmes de Nelligan, 1972), et Les Abîmes du rêve (quatre poèmes de Nelligan, 1982) dont le groupe Les Illusions fanées pour choeur (quatre poèmes également de Nelligan) offre le prolongement. Tout en utilisant un langage harmonique caractéristique du XXe siècle (modalité, total chromatisme, polytonalité), les deux groupes de mélodies composées par Hétu se distinguent par leur aspect classique (équilibre entre texte, chant et instrument, recherche d'équilibre formel basé sur la récurrence de motifs). Comme Schubert, le chant revêt un caractère lyrique et toutes les pièces comportent un prélude et un postlude, de même nature que l'accompagnement. Comme chez Schubert également, les modulations et les progressions à la tierce mineure sont fréquentes, et le figuralisme discret. Le respect de la prosodie y est consommé.

Il est périlleux de prédire l'avenir de la mélodie au Canada français. La composition d'oeuvres appartenant à ce genre ne paraît intéresser que médiocrement les jeunes compositeurs. On peut s'en convaincre à l'examen du catalogue de Claude Vivier, un des musiciens les plus prometteurs dans l'art de la composition vocale du dernier quart du XXe siècle : pas une oeuvre n'appartient à cette catégorie. Néanmoins, certains signes autorisent quelque espoir : la persistance d'un culte pour la langue française et sa poésie, le retour graduel vers un langage musical accessible et la recherche d'un équilibre entre les plans horizontal et vertical dans la composition sont de nature à favoriser un regain d'intérêt pour un genre autrement menacé de disparition. Il y a fort à parier toutefois que la musique renoncera pour de bon au rôle traditionnel et plutôt simpliste de peinture du mot; elle n'en devrait pas moins se présenter à nouveau comme le véhicule par excellence de l'émotion du musicien dans sa rencontre avec la poésie.

Bibliographie

Calixa LAVALLÉE, Préface de Seize Mélodies pour chant et piano par le comte de Premio-Real (A. Lavigne 1879).

Léo-Pol MORIN, Papiers de musique (Montréal 1930).

Rodolphe MATHIEU, Parlons... musique (Montréal 1932).

Montreal Daily Star (13 déc. 1934).

Jean PAPINEAU-COUTURE, « Que sera la musique canadienne? », Amérique française, II (oct. 1942).

Evelyn REUTER, La Mélodie et le lied (Paris 1950).

Frits NOSKE, La Mélodie française de Berlioz à Duparc (Paris et Amsterdam 1954; trad. anglaise de Rita Benton, New York 1970).

John BECKWITH, « Jean Papineau-Couture », CMJ, III (hiv. 1959).

Juliette BOURASSA-TRÉPANIER, « Rodolphe Mathieu, musicien canadien (1890-1962) », thèse de D.Mus. (Université Laval 1972).

Rémy STRICKER, La Mélodie et le lied (Paris 1975).

Cécile HUOT, Entretiens avec Omer Létourneau (Montréal 1979).

Dictionnaire des oeuvres littéraires du Québec III, Maurice Lemire dir. (Montréal 1982).

Marie-Thérèse LEFEBVRE, Serge Garant et la révolution musicale au Québec (Montréal 1986).

Aline LAFOREST, « Soixante mélodies de Léo Roy sur des poèmes d'Émile Nelligan : analyse littéraire et mélodique », mémoire de M.Mus. (Université Laval 1991).

Canadian Music of the 20th Century.

PMC VII.