Industrie cinématographique

Bien qu'il soit tout à fait approprié de parler d'une industrie cinématographique américaine dès la Première Guerre mondiale, avec Hollywood pour élément moteur, il est plus difficile de parler d'une véritable industrie cinématographique canadienne.

McLaren, Norman
Son esprit innovateur place le cinéaste Norman McLaren au premier rang des réalisateurs de films d'animation au Canada (avec la permission des Biblioth\u00e8que et Archives Canada).

Industrie cinématographique

Depuis ses débuts, le cinéma possède deux caractéristiques fondamentales. D'une part, c'est une forme d'expression culturelle et artistique exceptionnelle, un jeu magique de lumière et de son projetés sur un écran. D'autre part, c'est l'un des meilleurs exemples de l'application des pratiques industrielles à la production et à la distribution de biens culturels. La plupart du temps, le cinéma est une activité qui implique de grosses sommes d'argent ainsi qu'une division complexe des tâches nécessaires pour la production de films et pour leur diffusion auprès du public. Cela est particulièrement vrai dans le cas des LONGS MÉTRAGES, ces histoires fictives et dramatiques qui durent 90 minutes ou davantage.

Bien qu'il soit tout à fait approprié de parler d'une industrie cinématographique américaine dès la Première Guerre mondiale, avec Hollywood pour élément moteur, il est plus difficile de parler d'une véritable industrie cinématographique canadienne. Il y a une brève vague de production de longs métrages au Canada anglais durant la Première Guerre mondiale et un « mini boom » dans la production de longs métrages québécois au lendemain de la Deuxième Guerre mondiale. Alors qu'Hollywood s'établit comme la capitale du cinéma, au Canada la production de longs métrages est tout au plus sporadique. À la fin des années 20, Allan Dwan, originaire de Toronto et qui réalisera plus de 200 films à Hollywood de 1920 à 1950, fait remarquer que le Canada a un avenir dans le cinéma, mais seulement « s'il diminue les droits d'importation et d'exportation afin de permettre aux Américains de profiter des paysages canadiens ». Lewis Selznick, l'un des premiers producteurs d'Hollywood, conclut : « Si les scénarios canadiens méritent d'être filmés, des compagnies américaines iront les filmer au Canada ».

Dans les faits, entre 1910 et la fin des années 50, Hollywood produit plus de 500 films comportant un thème canadien, soit environ 10 fois le nombre de longs métrages réalisés par les Canadiens eux-mêmes. Dans la plupart des cas, les compagnies de production hollywoodiennes ne daignent pas quitter leurs quartiers californiens. Durant cette période, presque tous les films projetés dans les salles de cinéma canadiennes proviennent de l'étranger (certains de Grande-Bretagne, certains de France et la plupart du temps, plus de 90 p. 100 des films visionnés par les Canadiens, des États-Unis). À cet égard, les choses n'ont guère changé. Dans les années 1990, le pourcentage de temps de projection consacré aux films étrangers au Canada tourne autour de 97 p. 100. Peu importe l'année, le nombre de films étrangers diffusés au Canada est 10 fois supérieur au nombre de films canadiens.

Productions locales

Jusqu'aux années 60, la production cinématographique canadienne se fait principalement sous les auspices d'organismes gouvernementaux. Fondé en 1939 et entièrement subventionnée par le gouvernement fédéral, l'OFFICE NATIONAL DU FILM (ONF) devient le principal centre de production de documentaires, de films d'animation, de courts métrages et de films expérimentaux. L'ONF descend en droite ligne du Bureau de cinématographie du gouvernement canadien, fondé en 1918 pour produire des films destinés à encourager l'immigration, les investissements étrangers ainsi que, dans une moindre mesure, le tourisme. En d'autres mots, le Bureau de cinématographie produit des films de promotion destinés à vendre le Canada à l'étranger. Ni le Bureau de cinématographie ni l'ONF ne sont vraiment intéressés à produire des longs métrages de fiction sur le Canada. Bien que les productions de l'ONF remportent de nombreux prix sur la scène internationale, y compris plusieurs Oscars, elles ne parviennent pas à résoudre le problème posé par la domination des films étrangers au Canada.

Alors que l'ONF respecte son mandat qui consiste à « interpréter le Canada pour les Canadiens et pour le monde », certains particuliers et certaines entreprises prospèrent dans le secteur privé de l'industrie cinématographique. Fondée en 1920, grâce au soutien du Canadian Pacific Railway (aujourd'hui le Canadien Pacifique Limitée), l'Associate Screen News produit chaque semaine des films d'actualité distribués dans les cinémas canadiens, des films de promotion et des films d'instruction pour l'industrie, ainsi qu'une série de courts métrages fort populaire intitulée Canadian Cameo. Plus importants encore sont les Canadiens qui travaillent dans le secteur de la diffusion. La propriété de salles de cinéma est probablement le secteur le plus lucratif de l'industrie cinématographique canadienne, et des Canadiens tels que N.L. Nathanson et Nat (Nathan) Taylor acquièrent une petite fortune en mettant sur pied une chaîne de salles de cinéma. En 1947, les deux plus importantes chaînes, soit Famous Players Theatres, fondée en 1920, et Odeon Theatres (devenue Cinéplex-Odéon), fondée en 1941, contrôlaient presque 50 p. 100 des recettes brutes perçues aux guichets des cinémas canadiens. Depuis, elles continuent de dominer le secteur commercial de l'industrie canadienne. Les deux chaînes enregistrent environ les deux tiers des recettes brutes perçues aux guichets des cinémas, malgré l'apparition des cinémas AMC, une étoile montante du nouveau format de ciné multiplex.

Au début des années 60, une alliance indépendante de cinéastes canadiens (travaillant surtout à l'ONF), de fonctionnaires du gouvernement (de l'ONF et du Secrétariat d'État) et d'hommes d'affaires du secteur privé établit le bien-fondé d'une industrie cinématographique canadienne. Cet élan provient en partie du succès obtenu auprès de la critique par les rares films réalisés par des cinéastes de l'ONF, souvent en défiant la direction de l'Office. Cela dénote aussi un changement d'attitude face au rôle des longs métrages en tant que forme d'expression culturelle et la reconnaissance d'une nouvelle tendance au sein de l'industrie cinématographique elle-même. Les fonctionnaires du gouvernement reconnaissent la valeur potentielle des longs métrages comme instrument d'expression d'une identité nationale au moment même où la montée du séparatisme québécois fait ressortir cette problématique.

Nat Taylor figure parmi les Canadiens importants dans le monde du cinéma et soutient que la dynamique globale de l'industrie cinématographique est en train de changer et qu'il y a davantage de place pour les films indépendants qui ne sont pas financés par un studio d'Hollywood. Taylor possède les Twentieth Century Theatres (une chaîne de cinémas de moyenne importance) et les International Film Studios (le plus grand studio de cinéma privé au Canada) et écrit régulièrement une chronique dans le Canadian Film Weekly. Fin analyste des tendances dans l'industrie cinématographique, lorsqu'il prend part au débat sur l'industrie cinématographique canadienne, Taylor adopte un ton résolument commercial. Il prétend que les studios hollywoodiens sont plus désireux que jamais d'obtenir des productions indépendantes pour leurs maisons de distribution. Selon lui, les producteurs canadiens ont un avantage culturel important sur leurs homologues européens parce qu'ils peuvent produire des films « pratiquement impossible à distinguer » des films américains. Bien qu'il soit convaincu que les producteurs canadiens peuvent réussir sur le marché du cinéma, Taylor ne se gêne pas pour demander l'aide du gouvernement. Comme il l'explique : « Nous aurons une industrie cinématographique canadienne de qualité et prospère, si le gouvernement se décide à nous tendre une main secourable ».

Cette « main secourable » se présente sous la forme de la Société de développement de l'industrie cinématographique canadienne (SDICC), aujourd'hui TÉLÉFILM CANADA. Fondée en 1967, la SDICC se dote d'un budget de 10 millions de dollars (soit environ le coût de 3 films hollywoodiens de l'époque) et a pour mandat de fournir des subventions et des prêts aux cinéastes canadiens de longs métrages du secteur privé. Durant les dix premières années de son existence, la SDICC finance de nombreux films acclamés par la critique, mais peu de Canadiens les verront. Le problème n'est pas le manque d'intérêt des Canadiens pour les films sur leur propre mode de vie, mais que peu de ces films bénéficient d'une bonne diffusion dans les salles de cinéma. Bien que la SDICC fasse de son mieux pour aider la production, elle est impuissante à agir sur les secteurs de la distribution et de la diffusion qui jouent un rôle crucial en décidant en bout de ligne du succès commercial d'un film.

Distribution

La distribution fait le lien entre la production et la diffusion. Les sociétés de distribution sont responsables de la commercialisation et de la vente des films. En raison des coûts élevés entraînés par la réalisation d'un film, un réseau de distribution important est essentiel à son succès commercial. Dans les années 20, l'une des premières innovations des majors d'Hollywood consiste à confier la production et la distribution à une seule compagnie. Les majors commencent alors à s'aligner sur les chaînes de salles de cinéma afin de garantir un débouché à leur production. Dans certains cas, ils vont jusqu'à acheter des chaînes de salles de cinéma pour un prix forfaitaire. Hollywood étend ce modèle d'intégration verticale à l'étranger. Par exemple, en 1930, Famous Players devient une filiale de Paramount Pictures et passe avec Odéon (qui devient, en 1945, une filiale appartenant en propriété exclusive à la Rank Organization, la plus importante compagnie cinématographique à intégration verticale britannique) une entente qui ressemble à une entente de cartel et qui garantit aux films américains un certain nombre d'écrans. Il faut dire que cette entente bénéficie aussi aux diffuseurs canadiens, car les films hollywoodiens sont populaires auprès du public et la commercialisation se fait essentiellement par le biais des sociétés de distribution.

Cette entente entraîne deux conséquences importantes pour l'industrie cinématographique. D'une part, les films canadiens indépendants sont pour ainsi dire évincés des salles de cinéma canadiennes. D'autre part, la plus grande partie des recettes perçues aux guichets vont à des sociétés de distribution étrangères. Les distributeurs étrangers, en particulier les majors hollywoodiens empochent régulièrement près de 80 p. 100 des recettes de location du marché canadien. Cet argent, qui pourrait rester au Canada et servir à financer la production de films canadiens, disparaît chez nos voisins du Sud.

Le gouvernement canadien tente de faire face à ce dilemme de deux façons. En 1973 et de nouveau en 1975, il négocie un quota volontaire avec les deux plus importantes chaînes de salles de cinéma canadiennes afin de garantir un temps d'affiche aux films canadiens. Le quota est fixé à quatre semaines de films canadiens par salle par année. Au mieux, on respectera ce quota sans trop d'enthousiasme et on cessera discrètement de le respecter quelques années plus tard. À la même époque, des tentatives de négociation répétées ont lieu avec les distributeurs américains. En 1987, après avoir échoué à de nombreuses négociations, le gouvernement fédéral annonce qu'il va instaurer une loi afin de limiter l'influence des majors en restreignant leurs activités de distribution aux films qu'ils ont produits eux-mêmes ou pour lesquels ils détiennent les droits mondiaux. Cela signifie que certains films indépendants américains et étrangers, distribués aujourd'hui par les majors, auraient été confiés à des compagnies canadiennes. La loi ne dépassera jamais l'étape du feuilleton et disparaîtra, victime des fortes pressions politiques exercées par les studios d'Hollywood et par le président américain durant les négociations finales de l'Accord de libre-échange entre le Canada et les États-Unis.

À la fin des années 70, la SDICC essaie de trouver une solution au problème distribution-diffusion en cessant d'assurer le financement par actions des films canadiens à petit et à moyen budgets et en assurant le financement provisoire des projets conçus dans le but de profiter d'abris fiscaux lucratifs. Mesuré en termes d'emploi et de dépenses, ce qui sera connu sous le nom de « boom de l'abri fiscal » connaît du succès. En 1979, 66 longs métrages sont produits au Canada avec un budget moyen de 2,5 millions de dollars. Toutefois, de nombreux films produits durant cette période ne seront jamais distribués. Parmi ceux qui ont été distribués, beaucoup sont des efforts dérivés, à peu près impossibles à distinguer des films américains, comme dirait Nat Taylor (les meilleurs exemples en sont Meatballs (v.f. Arrête de ramer, t'es sur le sable, 1979) et Running). Le boom de l'abri fiscal cesse brutalement en 1980. Malgré les succès critiques remportés par un petit nombre de films canadiens produits durant cette période, l'industrie repose toujours sur des bases précaires. Elle dépend encore presque entièrement du financement du secteur public et est incapable d'obtenir facilement un temps d'affiche dans les salles de cinéma canadiennes.

Télévision

En 1983, un changement d'orientation capital à la SDICC apporte une lueur d'espoir. Jusque là, la SDICC ne pouvait financer que des longs métrages destinés au marché commercial. En 1983, le gouvernement fédéral crée le Fonds de développement de la production d'émissions canadiennes, doté d'un budget initial de 245 millions de dollars pour une période de cinq ans. Comme le dit son nom, le Fonds vise la production télévisuelle plutôt que la production de longs métrages. Afin de refléter ces changements de priorités, la SDICC se rebaptise Téléfilm Canada en 1984. Le Fonds remporte un énorme succès et atteint ses objectifs. Par exemple, en 1990, il aide à financer des productions pour un total de près de 800 millions de dollars, soit plus de 2275 heures de programmation originale, dont plus de 1000 heures de programmation dramatique présentée durant les heures de grande écoute.

Deux importants changements ont eu lieu depuis la mise en place du Fonds de développement de la production d'émissions canadiennes. Peu après 1990, un petit nombre de compagnies de production stables voient le jour et forment un noyau dans l'industrie, en partie grâce au Fonds. Des sociétés telles qu'Alliance Communications, Atlantis Communications, Nelvana Ltd. et Cinar sont aujourd'hui d'importantes compagnies de production privées pour la PROGRAMMATION TÉLÉVISUELLE et la production de longs métrages. Plus remarquable encore, toutes ces compagnies ont réussi dans l'exportation et s'intègrent peu à peu au marché mondial du cinéma et des productions vidéo. Par exemple, Nelvana est l'un des chefs de file mondiaux en ce qui a trait à la production de films d'animation et de films pris sur le vif destinés aux enfants. Chacune de ces compagnies reçoit la part du lion des marchés étrangers. Pour certaines, comme Nelvana et Cinar, c'est 90 p. 100 des revenus qui proviennent d'ailleurs, dont plus de 60 p. 100 aux États-Unis seulement.

Parallèlement à l'apparition des compagnies de production, le Canada devient un important lieu de production d'émissions de télévision et de longs métrages américains. Les compagnies américaines viennent au Canada afin de profiter de la faiblesse du dollar et d'employer des équipes de tournage canadiennes, aujourd'hui rompues à leur métier. Par exemple, la Colombie-Britannique, où est tournée la série télévisée The X-Files, est le lieu de tournage le plus populaire. En 1999, les productions américaines tournées au Canada représentent pràs de 1,6 millard, soit environ 40 p. 100 de la production totale. Parmi les films américains tournés cette année- là, mentionnonsThe Whole Nine Yards (v.f. Le nouveau voisin), Good Will Hunting (v.f. Le destin de Will Hunting) et Mission to Mars (v.f. Mission sur Mars). De récentes études américaines estiment à près de 40 p. 100 le nombre de productions télévisées et cinématographiques américaines produites à l'étranger - presque trois fois plus qu'en 1990 - dont plus de 80 p. 100 au Canada. Désormais, ce sont ses liens avec les marchés étrangers qui orientent l'industrie cinématographique canadienne, qu'il s'agisse des productions américaines tournées au Canada ou des quelques compagnies canadiennes qui perçoivent la plus grande part de leurs revenus sur des marchés non-canadiens.

Alors que l'on peut désormais parler d'une industrie canadienne de production de films et de vidéos, la production canadienne de longs métrages demeure le parent pauvre et dépend des fonds publics. Depuis la fin des années 80, ces fonds proviennent de plus en plus des gouvernements provinciaux. Des cinéastes tels qu'Atom EGOYAN, Bruce MACDONALD et Patricia ROZEMA doivent en partie leur succès à la Société de développement de l'industrie cinématographique ontarienne, fondée en 1987. Malgré tout, les liens entre les cinéastes de longs métrages canadiens et le public canadien sont encore pour le moins ténus. En 1997, The Sweet Hereafter (v.f. De beaux lendemains) d'Egoyan est encensé par la critique du monde entier. Toutefois, le soir où le film d'Egoyan remporte huit prix Génie, seul le public présent dans la salle peut partager ce moment de gloire, car la cérémonie de remise des prix Génie pour le cinéma n'est pas diffusée sur les chaînes de télévision canadiennes.

Claude JUTRA, dont le film MON ONCLE ANTOINE est un classique du cinéma canadien, a dit un jour : « C'est affreux de ne pas pouvoir faire les films qu'on a envie de faire, mais ça l'est plus encore de les faire sans pouvoir les diffuser ». Pour tout cinéaste canadien pour qui le cinéma est plus qu'une histoire d'argent, les paroles de Jutra résonnent encore comme une prophétie.