Cinéma expérimental

L'histoire du cinéma expérimental canadien a connu, à intervalle de trente ans, deux débuts différents. Le premier se situe en 1941, alors que le nouvel OFFICE NATIONAL DU FILM (ONF) embauche l'artiste écossais, Normand MCLAREN, pour inaugurer un département de films d'animation.

Cinéma expérimental

L'histoire du cinéma expérimental canadien a connu, à intervalle de trente ans, deux débuts différents. Le premier se situe en 1941, alors que le nouvel OFFICE NATIONAL DU FILM (ONF) embauche l'artiste écossais, Normand MCLAREN, pour inaugurer un département de films d'animation. McLaren y réalisa les populaires films d'animation expérimentaux, entre autres Fiddle-de-dee (1947), Begone Dull Care (1949, v.f. Caprice en couleurs), Blinkity Blank (1954), Mosaic (1965) et Pas de deux (1967) qui seront bien accueillis par la critique. Peu gêné par la tâche pédagogique que lui confie l'ONF, McLaren, avec sa créativité et ses audaces techniques, donnera naissance au film d'animation canadien vigoureux et innovateur. Mais ceci ne provoquera guère plus de développement côté cinéma expérimental.

Un des assistants de McLaren à l'ONF, Arthur Lipsett, propose certaines pistes. Au cours des années 1960, Lipsett produit une suite de films d'avant-garde réalisés a partir de collages, entre autres Very Nice, Very Nice (1961), Free Fall (1964) et Fluxes (1967). Assemblant de manière aléatoire de la pellicule et des bandes sonores rejetées lors du montage de documentaires de l'ONF, Lipsett crée un oeuvre un peu mince, mais intense et doté d'un grand mordant satirique. Il n'aura aucun successeur et l'ONF ne cherchera plus à développer un cinéma d'animation a vocation expérimentale. Le principal impact des films de Lipsett est d'apporter à la culture cinématographique canadienne la création d'un cinéma d'avant-garde. Au cours de cette décennie, ce type de cinéma commence à élargir ses horizons au-delà du mandat documentaire de l'ONF. L'impact de Lipsett sera ressenti surtout au Canada anglais.

Juste avant que Lipsett ne fasse ses films, un photographe belge, Guy Borremans, se joint à l'ONF en tant que cinéaste. Il réalise de manière indépendante La femme image (1960), une allégorie politique poétique en langue française réalisé dans le style onirique du surréalisme français. On ne suivra pas son exemple. Bien que, dans les années 1950 et 1960, Montréal connaisse l'essor d'une peinture abstraite importante qui aurait pu influencer le cinéma (comme ce fut le cas aux États-Unis), les jeunes cinéastes québécois s'intéressent davantage à la Nouvelle Vague en France et, sous son influence, consacrent leurs talents à la réalisation d'un nouveau cinéma de fiction.

Chez les Québécois, l'unique exception à cette Nouvelle Vague est Vincent Grenier, mais l'importance de son oeuvre se manifestera plus tard. Ses films minutieusement construits aux accents lyriques, Window Wind Chimes: Part I (1974), La toile/Shade (1975), Le puits de lumière/Light Shaft (1975) et Intérieur/Interiors (to AK) (1978), reflètent certaines influences du cinéma expérimental anglophone, dont celles des pionniers canadiens anglais, Michael SNOW et Joyce WIELAND, plutôt que celles du cinéma québécois.

Le second début du cinéma expérimental canadien arrive, avec un certain retard, à la fin des années 1960. Cette fois-ci, il aura un impact profond et international. Ce cinéma n'émerge pas d'une institution comme l'ONF ou de courants artistiques du cinéma canadien, nonobstant l'exemple de Lipsett. L'impulsion créatrice vient de peintres canadiens. Elle survient chez un groupe d'artistes du sud-ouest ontarien et, au même moment, chez Snow et Wieland qui habitent New York pendant une bonne partie de cette décennie. À Londres, l'irrévérencieux artiste pop travaillant avec des collages, Greg CURNOE fait plusieurs films, tels Sowesto (1967-1969), et fait l'objet d'un ciné-portrait par Jack CHAMBERS R-34 (1967). Ces deux films donnent au cinéma l'anarchisme folâtre que Curnoe exerce dans les autres médias. The Maltese Cross Movement (1967) de leur ami Keewatin Dewdney présente une allégorie étonnamment perspicace de la technique cinématographique de même qu'une démonstration technique rigoureuse de la mécanique des projecteurs de films. On assiste à d'autres expériences plus isolées telles The Hyacinth Child (1966) et A Bedroom Story (1966) de Burton Rubenstein ainsi que Buffalo Airport Visions (1967) de Peter Rowe.

En faisant appel à un contenu érotique et à une saveur contre-culturelles, John Hoffsess crée à un moment donné tout un émoi avec The Palace of Pleasure (1966) et The Columbus of Sex (1967) avant de passer à la critique cinématographique. Avant de réaliser des film plus commerciaux, David CRONENBERG, réalise deux films , Stereo (1969) et if (1970). Souvent considérés comme des films expérimentaux, ce sont plutôt des courts métrages étudiants qui laissent présager de son oeuvre à venir. Ni sens de projet collectif ni oeuvre d'importance ne prolonge ces efforts et aucun des artistes ne poursuivra son expérimentation cinématographique.

L'exception, Jack Chambers. Déjà reconnu au milieu des années 1960 comme un peintre influent, Chambers vient au cinéma suite à la rédaction de plusieurs essais théoriques sur le rapport de la photographie à la peinture. Dans ses deux premiers films, Mosaic (1964-1965) et Hybrid (1966), Chambers adopte le mode impressionniste du journal intime. Ses partis pris influenceront toute la décennie qui suit. Chambers passe rapidement au montage avec ses constructions complexes qui, dans ses deux films les plus importants, Circle (1968-1969) et Hart of London (1968-1970), atteint une richesse formelle et une intensité peu commune dans le cinéma expérimental canadien. Réalisé a partir de séquences d'archives d'actualités télévisées en noir et blanc, Hart of London est un film qui interroge les enjeux de la photographie et du cinéma documentaire au premier plan du cinéma expérimental canadien. L'influence de Chambers se révèle à tous égards durable. Il sera reconnu comme chef de file du cinéma canadien de la fin des années 1960. Malheureusement, atteint de leucémie et consacre la dernière période de sa vie a sa peinture qui sera brillante, Chambers cesse de faire du cinéma.

À l'époque où Chambers réalise Hart of London en Ontario, Michael Snow travaille à New York sur Wavelength (1967) et <-------> (Back and Forth) (1969). Ces oeuvres transformeront la manière dont on perçoit le cinéma expérimental et comment on le produira au cours de la prochaine décennie. L'importance de Snow annonce le second début du cinéma expérimental canadien.

Snow et Wieland (mariés à cette époque) vivaient à New York au début des années 60 pour peindre, ils sont entraînés par le groupe du Nouveau cinéma expérimental américain mené par Jonas Mekas. Avec New York Eye and Ear Control (1964) de Snow et Patriotism I et II (1964-1965) ainsi que Water Sark (1965) de Wieland, les deux Canadiens annoncent déjà le passage à une autre période du cinéma d'avant-garde. Le montage complexe et les mouvements rapides de la caméra dans les films de Stan Brakhage, un style quasi abstrait qui rappelle la peinture gestuelle de l'école de New York, caractérise le cinéma expérimental américain du milieu de la décennie. À l'opposé, nos deux Canadiens choisissent de créer des films de construction plus simples aux images figuratives évocatrices.

Nourrie par son travail parallèle avec des boîtes assemblées, Wieland adopte un style réductionniste dans Sailboat (1967). Au même moment, Snow cristallise la nouvelle tendance avec Wavelength qui consiste (ou semble consister) d'un zoom unique sur un loft new-yorkais. Par ce geste sommaire, Snow dément avec succès le style très factice du montage expressionniste qui prévaut alors chez l'avant-garde américaine. Quoiqu'on tente souvent des les comparer, dans le cas de Snow, aux artistes minimalistes et, dans celui de Wieland, aux artistes pop - deux arts qui illustrent le style gestuel de la peinture américaine, la grande influence de leurs films se fait sentir auprès des cinéastes et critiques qui y voient une nouvelle forme de cinéma expérimental, bientôt cataloguée de « cinéma structural ». Dans l'année qui suit sa parution, Wavelength se retrouve au coeur d'un nouveau style émergeant du cinéma expérimental international.

Avant que le couple ne revienne au Canada au début des années 1970, Wieland avait réalisé Reason over Passion (1969, v.f. La raison avant la passion). On ne peut sous-estimer l'importance qu'a eue ce film pour inscrire le cinéma d'avant-garde dans le nationalisme culturel canadien de l'ère Trudeau (le titre de Wieland est la célèbre devise politique de Trudeau). Wieland poursuit son oeuvre avec une série de films à connotation politique : Pierre Vallières (1972), Rat Life and Diet in North America (1973) et Solidarity (1973). Elle termine sa carrière cinématographique par un long métrage de fiction plus classique, The Far Shore (1975), un récit sur la vie du peintre canadien Tom THOMSON. Cet échec critique et commercial met fin à la carrière de Wieland au cinéma; elle se consacrera par la suite à des travaux de commande pour d'autres médias. En plus de donner un souffle à une école féministe au sein du cinéma d'avant-garde canadien, Wieland, plus que quiconque, a su imposer le cinéma expérimental comme une expression politique artistique canadienne incontournable.

C'est à cette époque que se consolide l'ascendance de Snow en tant qu'artiste canadien le plus important de sa génération; et cela en sol canadien grâce, en grande partie, à son travail photographique et à ses oeuvres sculpturales. Mais, à l'étranger, ce sont plutôt ses deux longs métrages, La région centrale (1971) et Rameau's Nephew by Diderot (Thanx to Dennis Young) by Wilma Schoen (1974) qui établissent la grande réputation internationale du cinéma expérimental canadien. D'une certaine manière, La région centrale est l'expression épurée du cinéma canadien. Ce film est une expression unique de la tradition vénérée de l'art paysagiste (du GROUPE DES SEPT en peinture, par exemple) et les questionnements théoriques sur la photographie. La région centrale concilie les exigences de la photographie figurative et les tendances abstraites de la production expérimentale d'images. Cette tension entre ces médias figuratifs et la forme abstraite, une fois mise de l'avant par Chambers, Wieland et Snow, sous-tendra de nombreuses expériences formelles et techniques par la suite. De même, l'intérêt particulier porté à l'iconographie paysagiste présente dans leurs films se retrouvera chez plusieurs des cinéastes à venir.

Bien que dix ans plus jeune, David RIMMER, qui travaille en Colombie-Britannique, est vite reconnu comme quatrième cinéaste expérimental canadien d'importance avec Surfacing on the Thames (1970), Variation on a Cellophane Wrapper (1970), Seashore (1971) et Canadian Pacific I et II (1974-1975). Les films de Rimmer deviennent, avec ceux de Wieland et Snow, les oeuvres qui caractériseront le cinéma canadien des années 1970. En quelque sorte, Rimmer fait le pont avec les plus jeunes artisans du cinéma et leur sert d'exemple. Comme ses prédécesseurs immédiats, il porte son attention aux détails photographiques; fait appel aux formes d'un cinéma au montage plus structuré; réalise un superbe cycle paysagistes, et, comme Chambers dans Hart of London, insère dans son oeuvre de chutes de films retrouvées par hasard.

Mais les procédés de Rimmer se distinguent des élaborations quasi axiomatiques des rythmes très simples utilisées par Snow, par exemple, ce zoom dans Wavelength. Les films de Rimmer sont plutôt axés sur les processus, faisant appel à des techniques comme le tirage par étapes, l'utilisation de boucles de son ou du tirage optique qui suggèrent des développements potentiels tandis que Snow suggéra les multiples possibles. Les effets réussis par Rimmer dans ses premiers films et sa virtuosité technique dans des oeuvres ultérieures, telles Narrows Inlet (1980), Bricolage (1984), Along the Road to Altamira (1986), As Seen on TV (1986) culminent dans le cycle tardif de films de voyage ou portraits Black Cat What Cat It's a Good Cat If It Catches The Mouse (1989, tourné en Chine) et dans Local Knowledge (1992) font de Rimmer un cinéaste « artisanal » pour les prochains 20 ans du cinéma d'avant-garde.

Plus à l'aise dans son art et plus détendu intellectuellement que ses collègues de Toronto, Rimmer est l'artiste type de la côte Ouest. Bientôt, d'autres se joignent à lui. Les films Atmosphere (1979) et Seeing in the Rain (1981) de Chris Callagher forment un diptyque où la caméra sert à réaliser des mouvements simples mais porteurs du regard, alors que Mirage (1983) suit la trame des oeuvres de collages ultérieures de Rimmer en utilisant, par exemple, une seule séquence d'un danseur de hula, quelques séquences de documentaires de guerre et un court extrait du Blue Hawaii d'Elvis Presley pour réaliser une virulente satire de l'impérialisme. Quoiqu'elle réalisa peu de films, Ellie Epp avec Trapline (1976) trace une autre voie hors du cinéma structural pour se diriger vers un cinéma aux propositions subtiles. Son Notes in Origin (1987) constitue le film paysagiste le plus trompeusement modeste réalisé au Canada depuis Sailboat.

À la même époque, Al RAZUTIS travaille à Vancouver à la réalisation de deux films divisé en plusieurs parties qu'il réunira plus tard pour constituer Amerika (1972-1983) et Visual Essays: Origins of Film (1973-1982). Quoique ces films aient connu peu de succès dans leur ensemble, certains d'entre eux , notamment 98.3 kHz (Bridge at Electric Storm) et Lumière's Train (Arriving at the Station), sont des films de montage évocateurs et faits de chutes récupérées, traitées et tirées optiquement qui, par leur force et leur énergie, surpassent le travail de Rimmer. Leur virtuosité ne propulse toutefois pas Razutis vers un projet ou un style soutenus mais son influence demeure forte et pénétrante. Une partie de Amerika, le tumultueux film de montage Message From Our Sponsor, atteint la notoriété lorsqu'il déclenche une controverse en Ontario sur la censure cinématographique des années 1980. La controverse touche bientôt d'autres artistes du cinéma, y compris Snow dont le Rameau's Nephew se voit brièvement banni des écrans. Les débats qui suivront mèneront éventuellement à des modifications de la politique de censure de l'Ontario. Ils provoquent une autre conséquence étonnante, soit de faire découvrir à un grand public la vigueur organisationnelle bâtie par le cinéma expérimental canadien en quelques années.

Vers la fin des années 1970, les fonds proviennent du CONSEIL DES ARTS DU CANADA et des conseils des arts des municipalités et des provinces (le plus important étant celui de l'Ontario). Contrairement aux sources gouvernementales de financement associées aux longs métrages, les cinéastes expérimentaux bénéficient de sources de financement relativement stables, bien que modestes, qui font appel à un processus de jurys composés d'artistes. Les cinéastes se doteront eux-mêmes d'infrastructures viables gérées par des artistes, telles que le Canadian Filmmakers Distribution Centre (CFMDC) à Toronto et le Canadian Filmmakers Distribution West à Vancouver. On assiste à l'émergence d'outils similaires dans d'autres régions, tels que le Winnipeg Film Group, le Saskatchewan Film Pool et le Atlantic Independent Media.

La fondation de plusieurs groupes de production et d'exposition, le plus connu étant le Funnel Experimental Theatre de Toronto, amenuise une autre difficulté - la régularité des expositions. Les artistes d'avant-garde n'osent espérer atteindre les écrans commerciaux de cinéma et savent que les galeries et les musées conventionnels ne montrent leur travail que sporadiquement. Au départ, ces groupes coopératifs apparaissent en marge des mouvements contre-culturels. Le CFMDC a vu le jour au collège Rochdale, l'aventure torontoise de l'utopie hippie de la fin des années 1960; The Funnel surgit du milieu Punk de la fin des années 1970. Mais ces groupes acquièrent rapidement un style et des buts qui leur sont propres. Au même moment, les collèges d'art tels que le collège Emily-Carr en Colombie-Britannique, le Nova Scotia College of Art and Design en Nouvelle-Écosse, l'institut polytechnique Ryerson et le collège Sheridan en Ontario inscrivent le cinéma expérimental à leurs programmes. Ils accueillent ainsi des artistes reconnus du cinéma en qualité de professeur et qui ouvrent les étudiants à un type de cinéma qui, parallèlement aux formes plus industrielles du cinéma, a des préoccupations plus artistiques. Certes, le succès de la composante cinématographique de l'exposition artistique O Kanada! en Allemagne au milieu des années 1980 confirme la réputation internationale durable du cinéma expérimental canadien telle qu'établie par Wavelength deux décennies auparavant.

Arrivant dans les années 1980, un nouveau groupe de cinéastes formés dans les collèges, poursuivra le travail de ses prédécesseurs. Le côté autobiographique des films de Chambers et de Wieland, surtout Water Sark (1966), dans lesquels les chroniques de la vie quotidienne deviennent le point de départ de la métamorphose artistique, se révèlent particulièrement révélateurs. Les exemples comprennent Hearts in Harmony (1978) de Judy Steed et Autobiographical Juvenilia (1983) de Richard Raxlen. Une série de ces films qui exerceront une influence sur tout un groupe de cinéastes est réalisé par Rick HANCOX avec House Movie (1972), Home for Christmas (1978), Waterworx (A Clear Day and No Memories) (1982), Beach Events (1984) et Moose Jaw (1992).

Professeur au collège Sheridan, Hancox se retrouve avec un groupe de jeunes cinéastes sous sa tutelle. Ceci étend rapidement la proéminence de l'autobiographie comme on le voit dans la série d'autoportraits et de portraits de famille bien réalisés de Phil Hoffman. Amorcé avec The Road Ended at the Beach (1983), cette tendance se poursuit dans Passing through/torn formations (1988) et Kitchener/Berlin (1990). Gary Popovich réalisera aussi quelques autobiographies ambitieuses, Immoral Memories I (1988) et Self-Portrait, Taking Stock (1992).

Le mode autobiographique interpelle particulièrement les femmes cinéastes. Inspirées par Wieland, leurs films sont souvent, comme ceux de Hoffman, des portraits de famille. New Jersey Nights (1979) de Veronika Soul, Transitions (1982) et, son chef-d'oeuvre, A Trilogy (1985) de Barbara Sternberg, Glimpses of My Mother in the Garden (1991) de Gail Mentlik, Sally's Beauty Spot (1990) de Helen Lee et All Flesh Is Grass (1988) de Susan Oxtoby signalent à leur façon la vitalité et la variété de l'autobiographie dans le cinéma féminin.

C'est peut-être la cinéaste originaire de Vancouver Anne Marie Fleming qui est le meilleur exemple d'un projet autobiographique féminin suivant le style élaboré par Hoffman. Signalons Waving (1987), You Take Care Now (1989) et Pioneers of X-Ray Technology (1991) dans lequel Fleming crée un personnage tragi-comique picaresque dont elle tisse les souvenirs et aventures par un montage elliptique élaboré.

Arrivé au cinéma un peu avant ces cinéastes à la fin des années 1970, Bruce ELDER fait aussi sa première impression avec une autobiographie, The Art of Worldly Wisdom (1979). Peu après, Elder amorce une trilogie de films gigantesques, Illuminated Text, (1982), Lamentation (1985) et Consolations (1988), constituant peu à peu un cycle de 36 heures en plusieurs parties qui se termine avec Exaltations (1992) présenté en six longs métrages à raison de un par an. L'ensemble porte le nom The Book of All the Dead (1988). Par la complexité de ses parti pris formels et l'ampleur et richesse de ses références poétiques et picturales, les films de Elder constituent l'expérience cinématographique la plus ambitieuse depuis l'oeuvre de Snow du début des années 1970. Éclipsant les travaux de ses collègues, il est le magnum opus de la deuxième génération du cinéma expérimental canadien. En plus de son cinéma, Elder écrit dans les années 1970 des essais critiques sur le cinéma canadien d'avant-garde, essais qu'il retouchera pour constituer un livre, Image and Identity (1989) considéré comme l'interprétation définitive de ses précurseurs canadiens.

Tout au long des années 1980, les cinéastes expérimentaux canadiens ont ressenti l'influence d'une forme issue du cinéma structural de l'avant-garde internationale, surtout la tendance féministe britannique et la « nouvelle narration ». Son plus grand défenseur au Canada vient de l'ouest. Il s'agit de Patricia Gruben dont les deux premiers films, The Central Character (1977) et Sifted Evidence (1982), ont donné au genre son modèle au Canada. Après son cheminement britannique, Gruben abandonne rapidement le cinéma expérimental pour réaliser des longs métrages en commençant par Low Visibility (1984). Elle est cependant vite remplacée, entre autres par Anne Gronau, dont le Regards (1983) fut une oeuvre charnière tout comme le fut Ten Cents a Dance (Parallax) (1985) de Midi Onodera, surtout parce qu'elle introduit une thématique lesbienne dans le genre.

Peu de cinéastes canadiens ont gardé le nouveau format narratif pour plus d'un ou deux films (quoiqu' il ait dominé la vidéo d'art canadienne contemporaine) pas plus que ce genre ne demeurera une forme exclusivement féministe. On Land Over Water (Six stories) de Richard KERR est une oeuvre en six volets qui commence avec Ernest Hemingway et se poursuit avec les souvenirs d'une femme. Kerr réalise deux allégories politiques, The Last Days of Contrition (1988) et Cruel Rhythm (1988) en utilisant un montage son-image très sophistiqué et une trame narrative à peine esquissé. À son départ de Toronto pour aller enseigner à Regina, il réalise une série d'études de paysage sur film ou vidéo tels Machine in the Garden (1991) inspirée par une exposition itinérante sur le cinéma canadien d'avant-garde, Spirit in the Landscape. dont il fut le conservateur en 1985 pour la Art Gallery of Ontario. Au milieu des années 1990, Kerr réalise un long métrage de fiction, The Willing Voyeur (1996) et un certain nombre d'installations vidéo.

Les années 1990 sont difficiles pour un cinéma canadien à vocation expérimentale étant donné que les changements sociaux et financiers rendent de plus en plus difficile la réalisation de films expérimentaux indépendants. Les subventions consacrés aux arts diminuent progressivement et ont souvent une coloration politique et ce au détriment des cinéastes d'avant-garde. Plusieurs artistes d'importance continuent de réaliser des films significatifs. Snow, entre autres, ouvre la décennie avec See you Later (Au Revoir) (1990), un autoportrait macabre tourné avec une caméra vidéo « Super Slo-Mo », suivi de To Lavoisier, Who Died in the Reign of Terror (1991), un retour à un cinéma avec une forme plus complexe qu'il n'avait pas employée depuis Presents en 1981.

Le chef-d'oeuvre de Rimmer, Local Knowledge, sera complété en 1992, tout comme The Book of All the Dead de Elder. De nouveaux films expérimentaux sont réalisés mais sont moins diffusés et peu font preuve d'ambition formelle. La politisation des arts en Amérique du Nord, la préférence accrue accordée au vidéo comme médium des productions indépendantes (surtout dans le cinéma féministe, gai, lesbien ou ethnique) ainsi qu'une confusion remarquable concernant les choix artistiques à prendre alimentent une crise continue dans le cinéma expérimental. Curieux paradoxe, le prestige établi des cinéastes expérimentaux canadiens sert à faire la promotion de jeunes réalisateurs de longs métrages comme Atom EGOYAN et Patricia ROZEMA, qui, ayant subi l'influence de l'avant-garde, sont ultérieurement pris pour des artistes d'avant-garde.

Plusieurs cinéastes font néanmoins fi de ces difficultés. Le plus suivi est sans doute Michael HOOLBOOM, dont la production cinématographique prolifique depuis 1980 chevauche allègrement formes et styles. Il collabore régulièrement avec d'autres artistes, notamment Kika Thorne et Anne Marie Fleming, et endosse graduellement le rôle de porte-parole du mouvement. Contemporain de Hoffman et Kerr et de leurs camarades du collège Sheridan, Hoolboom réalise une oeuvre souvent autobiographique et fait appel à des comédiens, comme on le voit dans Was (1989). D'autres films de Hoolboom sont théoriques, tels que le film épuré et presque sans images, White Museum (1986). D'autres sont plus abstraits ou proches par le style aux documentaires de voyage. Ces dernières années, Hoolboom fait une série de films liés au SIDA, comme Frank's Cock (1993) et Letters from Home (1996), une allégorie politique vaguement inspirée de Amerika, Kanada (1993) de Razutis et un long métrage a connotation psychologique, House of Pain (1995) qui lui assure une grande visibilité et démontre que les films expérimentaux sont plus efficaces que la vidéo comme médium politique pour atteindre l'auditoire. Aussi critique et journaliste prolifique, Hoolboom réunit ses écrits en deux livres, Fringe Film in Canada (1997), un ensemble d'entrevues de cinéastes, et The Plague Years (1998) qui comprend des essais et des fragments autobiographiques.

Plus jeunes que Hoolboom, et peut-être plus intéressants que les cinéastes précédents des années 1990, notons que ces cinéastes qui reviennent au traitement de l'image que Rimmer et Razutis avaient fait leur 20 ans auparavant et que Elder a déployé avec force dans The Book of All the Dead. Dans les années 1990, cette tendance se voit, par exemple, dans la collaboration de Carl Brown avec Snow sur To Lavoisier, l'apogée de son expérimentation avec la manipulation chimique appliquée à la surface de la pellicule pour créer des effets visuels souvent stupéfiants. Brown n'a eu que peu de succès à définir des formes pour ses films, quoique quelques-uns, comme Re:entry (1990), réussissent à réunir de manière convaincante un lyrisme hypnotique à lent crescendo et les traitements faits sur le support de la pellicule.

Les deux films les plus réussis de Wrik Mead, Warm (1992) et Homebelly (1994), sont des psychodrames, une forme rare au cinéma canadien. Les films de Mead emploient des décors très dessinés, un support de pellicule au gros grain et rayé et le tirage par étape pour donner à ses comédiens une rythmique curieuse angoissée de leur jeu. Le premier film à succès de Gariné Torossian, The Girl from Moush (1993) est un portrait de famille transformé par la re-photographie et une technique de montage nerveux qu'elle continue à mettre en pratique dans ses films subséquents comme Drowning in Flames (1994). Le retour par les plus récents cinéastes canadiens à cette attention de l'aspect photographique du médium cinématographique suggère que les innovations du cinéma expérimental canadien de Chambers, Snow, Wieland et Rimmer demeurent des points de référence. La confusion formelle chez les jeunes cinéastes et les difficultés de financement de ce type de cinéma sont sans doute responsables du peu de productions d'avant-garde réalisées en ce moment mais cela est sans doute temporaire.

BART TESTA

Au Québec

Au Québec, l'essentiel de la production expérimentale québécoise des années 60 et 70 est liée à l'ONF, plus particulièrement à ses deux studios d'animation. On peut citer les abstractions géométriques de René JODOIN comme Notes sur un triangle en 1966 et les œuvres abstraites de Pierre HÉBERT, qui utilisent les effets de la persistance rétinienne comme Op hop Hop op (1966), Opus 3 (1967) et Autour de la perception (1968), mais aussi les films collages d'Arthur Lipsett qui associent des chutes sonores à des photographies fixes (Very Nice Very Nice en 1961, 21-87 en 1962).

De là, la difficulté d'embrasser le cinéma expérimental québécois qui ne dispose d'aucune structure propre (l'expérimental ne fait pas vraiment partie du mandat de l'office) pour l'accueillir ou le diffuser, au contraire de ce qui se passe avec le Winnipeg film group, p. ex. C'est pourquoi, plutôt que de parler d'Écoles, voire de courants de films expérimentaux, il est plus juste de citer des tendances et des filiations.

Les films-collages, où différentes techniques cohabitent, forment globalement la première de ces tendances et s'inscrivent à la suite de Norman MCLAREN. Outre à Lipsett, le film-collage doit ses lettres de noblesse à Charles Gagnon, peintre et photographe, qui réalise Le huitième jour en 1967 (ce dernier réalisera par la suite deux autres courts métrages expérimentaux, le très zen Le Son de l'espace, 1968 et le structurel Pierre Mercure, 1970). Cette tendance est la plus importante et on peut y associer une partie de l'œuvre de Veronika Soul, de Michèle Cournoyer ou, plus récemment, les films de Michel DeGagné (comme Sales images, 1988 ou Objets perdus, 1990, coréalisés avec Michel Gélinas). Ces réalisations ont la particularité de se doubler d'un discours social. C'est le cas de nombre de films de Fernand Bélanger, p. ex., L'initiation (1967) et L'Émotion dissonante (1984), qui traitent du phénomène de la drogue. Ce recours à la parole, au discours, est constitutif d'une grande partie du cinéma québécois francophone; on n'a qu'à penser à l'ensemble de l'œuvre de Gilles GROULX qui, bien que n'étant pas considéré comme cinéaste expérimental dans le sens strict du terme, a poussé très loin les expériences sur la structure des films pour amener un propos très critique sur la société.

Plus formelles, les associations images et musique, tendance qu'il est difficile de ne pas associer encore à McLaren, ont donné plusieurs œuvres importantes. Citons Amana de Gilles Fortin ou Quick Shadows (1971) de Bill Wees (le plus proche après Vincent Grenier du cinéma minimal américain des années 70). Jean-Claude Labrecque réalise L'Essai à la mille (1970) sur la musique de Pierre Henry, Serge Denko rend hommage à Jean Mitry dans Rythmes et mouvements (1985) et, dans Beluga Crash Blues (1997), Dominic Gagnon filme un parc d'attraction sur du Olivier Messaien.

La troisième tendance est proche du surréalisme et du dadaïsme. Une partie du travail de Joyce Borenstein ou de Lois Siegel peut y être associée. Citons encore des œuvres plus isolées comme La Femme image (1960) de Guy Borremans, T-Bone steak chez les mangeuses d'hommes (1968) de Hughes Tremblay et Gilles Marchand ou Zeuzère de Zégouzie (1970) de Jean-Guy Noël.

À partir des années 80, c'est l'accès à la vidéo et aux nouvelles technologies qui domine (voir ART VIDÉOGRAPHIQUE). Le cinéma expérimental s'intéresse alors à son essence, c.-à-d. à sa matérialité, en manipulant directement la pellicule - François Miron ou Louise Bourque travaillent le tirage optique - ou en proposant des œuvres de cinéma élargi - avec Face à la caméra, Michel Lamothe met en rapport cinéma et photographie. D'autres, au contraire, explorent les possibilités de l'ordinateur comme Jeanine Manzi Comeau dans Métaforme (1983).

Enfin, mentionnons le film-journal intime, film essai qui utilise souvent des d'images d'archives et de films de familles, auquel s'apparentent les documentaires de facture plus poétique. Au rythme de mon cœur (1983) de Jean-Pierre LEFEBVRE, Reconstruction (1995) de Laurence Green ou Mothers of Me (1999) d'Alexandra Grimanis sont des exemples de cette tendance plus récente.

Dès 1982, la coopérative de production Mainfilm, fondée par des diplômés de l'UNIVERSITÉ CONCORDIA, tente de porter le flambeau du cinéma expérimental, en se mettant aux service des cinéastes indépendants et en organisant une biennale, Les 5 jours du cinéma indépendant canadien, de 1988 à 1995. Les œuvres de cinéastes qui travaillent au Québec tels que Richard Raxlen, Velcrow Ripper, Raphael Bendahan, Jean-Claude Bustros ou encore Mark Nugent y ont été présentées.